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艺术纵览
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《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》七件宋元书画将于11月14日-17日亮相中国嘉德拍卖2021年秋拍预展。
本次纪念专辑共包括郭忠恕(传)《避暑宫图》、马远(传)《松下弹琴图》、赵孟頫《竹禽图》、马远《松泉高士图》、赵雍《寒林图》、佚名《秋林牧童图》、王冕(传)《梅竹松石图》，或有重要出版著录，或参加过重要展览。
日前，“高花阁鉴存——纪念谢稚柳陈佩秋伉俪”学术座谈会在上海举办，活动邀请业界十余位专家共同与会，以纪念专辑中七件宋元书画为核心，聚焦谢陈伉俪在古代书画鉴藏领域做出的卓越贡献。
其中《避暑宫图》是古代界画的重要传世作品，是两位艺术大家对中国古代书画研究历程的重要见证，亦曾两次出版于《上海博物馆藏画》。
针对此次现身《避暑宫图》等七件高华阁珍藏，与会专家给出了各自观点：
《避暑宫图》断代北宋早期，毋庸置疑。
——单国霖
《避暑宫图》是顶级国宝，为中国山水画里程碑之作，它最好被博物馆收藏。它可与《溪山行旅图》、《早春图》、《万壑松风图》及《溪岸图》并称为北宋五大山水画里程碑作品。
——徐建融
《避暑宫图》是中国绘画史第一流界画之作，让人过目不忘。
——尹光华
《避暑宫图》是历代屋木画极高水准之作。
——吴敢
从古到今的界画来看，《避暑宫图》是最高标准，就是唯一的。
——谢定琨
我父母亲认为《避暑宫图》是五代北宋早期最高水准的界画，因而将其定为郭忠恕。它与《溪山行旅》、《早春图》相比毫不逊色。
——谢定伟
从题签和跋语中，可以看出他们二人的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
——郑重
《避暑宫图》画得惊心动魄，比《溪岸图》肯定早，重要性不在它之下。
——吴子建
两宋绘画是中国绘画史的高峰，《避暑宫图》应该拥有更高地位。
——徐涵明
著名古书画鉴定专家、国家文物鉴定委员会委员、上海博物馆研究员单国霖认为，《避暑宫图》的点叶种类丰富，皴法线条画法古朴，属五代之后，北宋前期作品，毋庸置疑。
画家、书法家自己的收藏可能会有两种倾向：一种倾向收藏名家作品，代表传统的最高水准，可以从中学到很多；另一种是集中收藏与自己创作有关的画家，加以学习。
谢稚柳先生的收藏主要是以画史上有影响力的画家为主。谢老早年临画花鸟，中晚年以后开始以山水为主。陈佩秋先生受到谢先生影响，年轻时候就曾临过很多宋元画，特别是宋元的花鸟画，画得极为真妙。这些都说明两位先生的着力点一直是在宋元。
收藏是对艺术创作的一种反哺，影响深远。中国嘉德这次带来这几张陈佩秋先生收藏也反映出她受宋元绘画影响颇深。
从艺术创作来看，南宋山水画用笔较粗犷，而陈佩秋先生山水较严谨。色彩方面，她又有所创新：用大面积色彩渲染，类似泼彩的画法，有一种朦胧之感。这与中国传统色彩方法不完全相同。
首先是《避暑宫图》。陈佩秋先生曾把实物拿到博物馆来，跟其他馆藏进行非常认真地比对。她仔细比较后，认为这件作品时代比郭熙时代的画风要早，比较多的是李成的“折笔皴”。
郭忠恕（传）《避暑宫图》立轴设色绢本
宋徽宗题本幅 丁亥御笔。
鉴藏印
宣和(半印)、御书(葫芦半印)、柯氏敬仲、训忠之家、定远方氏珍藏书画之印、曾在方梦园家、郭忠恕避暑宫图、谢稚柳鉴赏印、健碧收藏
著录
1. 谢稚柳:《〈上海博物馆藏画〉读后记》，《鉴余杂稿》，第29页，上海人民美术出版社，1979年。
2.《谢稚柳系年录》，《上海文博丛论》，上海博物馆主办，2011年第4期。
出版
1.《上海博物馆藏画》，图五(宋·佚名·溪山楼观图轴)，上海人民美术出版社，1959年。
2.《上海博物馆藏画》，图五(宋·佚名·溪山楼观图轴)，上海人民美术出版社，1999年。
3.《古画粹编一·五代郭忠恕避暑宫图》，上海古籍出版社，2003年。
说明
1.据郑重《谢稚柳系年录》，“一九四八年戊子三十九岁鉴定陈佩秋藏郭忠恕《避暑宫殿图》为真迹。”知此《避暑宫图》民国年间即为陈佩秋收藏。
2.新中国成立后，此作入存于上海博物馆，1959年上海人民美术出版社编入《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》第五图《宋·佚名·溪山楼观图》)，80年代初退还陈佩秋。
3.《宣和画谱》卷八“宫室·郭忠恕”目下有“明皇避暑宫图四”、“避暑宫殿图四”。此件或为其中之一。
174×102cm 约16.0平尺
陈先生查了《宣和画谱》，里边纪录郭忠恕《避暑宫图》有关四张立轴，她认为这张是其中之一。我虽然不能确认是郭忠恕的，但是这件作品是北宋早期毫无疑问。
原来这幅宋画定名为《溪山楼阁图》。相较日本大阪美术馆藏的那张《明皇避暑宫图》，我认为这件作品应属北宋前期，其技法元素主要是源自北宋早期画家李成，而台北故宫藏本已经有北宋中期画家郭熙的影子。
首先，此幅构图的山石更加雄伟、更加坚实，皴法的线条画法更古朴。画面中体现出的折笔皴或称折带皴与李成擅长的小的短笔皴相似，这些皴法属于北宋早期。
其次，从楼阁角度看，此幅画风看似工细，但仍比台北故宫那幅线条要更加粗壮。一种技法到了后期成熟后，就会画得十分精巧。
如果再精确一些，这幅画应该在五代后，北宋神宗之前。神宗是郭熙最兴旺的时期，占据主导地位的时期。从五代宫廷画师卫贤《高士图》的亭台楼阁的画法判断，比起这张《避暑宫图》还要简练、粗犷，带有早期画法的特点。而且斗拱比较大，带有唐代建筑的遗风。到北宋以后就比较精致，斗拱也小了，坡度也比较平缓。
五代对于花叶的处理比较简薄，品种简单，包括圈叶、钩叶。但这件里面有点叶、片叶、钩叶，还有几种花瓣形的叶，点叶的种类更加丰富，画风更加成熟，所以创作时间应该是晚于五代。
从画本身的角度来看，这绝对是一张好画。它比元代的亭台楼阁建筑更显古朴，用笔厚重、刚健；又不像唐玄宗李隆基时期的楼阁那样相对刻板。所以，这幅画是令人惊喜的。
当然我不搞建筑，我没有仔细地去分析建筑结构属于哪一时代的式样，如果想更加深入精细地研究，我认为可以比对《营造法式》，去从建筑结构的角度分析究竟是属于哪一时代，因为传世建筑是一种相对固定的样式，可以确定它的时代性。
王冕（传）《梅竹松石图》 立轴 水墨绢本
谢稚柳题裱边
1.元王元章梅竹松石图真迹。稚柳壮暮翁鉴藏。钤印:谢2.绿萼梢头笔欲飞，豪锋初目变清夷。寻常过眼横斜影，瘦竹团松是一奇。元章墨梅出于扬补之、赵孟 坚，传世之作无非横斜疏影，惟此松竹湖石为世所仅见。王孟端、夏昶以画竹著称于一时，微此将不 识其所自出。快哉、快哉!壬戌(1982年)之六月，壮暮翁稚柳题记。钤印:稚柳、谢、夕好夕好
谢稚柳题签条
元王冕梅竹松石图。癸巳(1953年)秋日，谢稚柳题记。钤印:谢 鉴藏印
佩·秋、离、秋兰室藏书画、烟江楼真赏、秋兰，一印漫漶不辨
说 明
王冕(1287-1359)，字元章，号老村、竹堂、煮石山农、梅花屋主等，浙江诸暨人。幼年好学，屡举进士不第，终弃去，买舟下东吴，渡大江，入淮、楚，历览名山大川。北游燕都。后隐于九里山。善画竹石，尤工墨梅，求者肩背相望。明太祖取婺州，将攻越，物色得冕，授以谘议参军。画面右方古树盘根错节，挺拔苍劲，不见其枝干，而于上方以墨渲染出松针叶丛，透露凌冽萧瑟之感。古树旁为一巨石，形如人耳，嶙峋奇峭。梅、竹为其掩映于后，浓淡墨笔画竹，唯见其叶。以笔锋画梅枝，不欹不曲，甚为挺拔，有坚韧之态。画梅用墨浓淡相宜，清润洒脱，生气盎然。(引自《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》)
出 版
《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》，第356-357页，上海世纪出版社，2016年。
展 览
"敏行与迪哲——宋元书画私藏特展"，上海龙美术馆，2016年10月。
171.7×86cm 约13.3平尺
我曾在上海博物馆库房里看过这一张《梅竹松石图》，谢稚柳先生题是王冕的作品。可以认定的是，从风格来看，这张《梅竹松石图》肯定是元代画。比如，劈竹的画法用笔圆润，很接近元代书画家柯九思等人，也是元朝人讲究笔墨富文人气息，用笔柔润的特点。
但作者是否为“王冕”，我认为可以再做更深入地一些研究：首先，从目前王冕的传世作品来看，基本都是梅花，几乎没看到他画的竹子，也就没有可以对照研究的参照物。
其次，王冕是位诗人，作画基本都有题诗，但这张没有，是“穷款”，也就是常说的既没有诗、也没有款。
中国嘉德《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》
马远（传）《松下弹琴图》立轴 设色绢本
谢稚柳题诗塘
南宋马远松下弹琴图。定定馆鉴藏。钤印:如山如阜如冈如陵如川之方至以莫不增如月之恒如 日之升如南山之寿不骞不崩如松柏之茂无不尔或承
谢稚柳题签条
南宋马远松下弹琴图。定定馆鉴藏。钤印:稚柳
鉴藏印
定定馆、壮暮、稚柳、谢、壮暮堂妙迹、佩秋珍藏、秋兰室、马远松下弹琴图、健碧收藏、 谢稚柳真赏、佩秋鉴藏，一印漫漶不辨
展 览
"艺苑撷英——谢稚柳陈佩秋艺术用印及作品文献展"，海上印社艺术中心，2019年8月10日至9月22日。
画166.5×99cm 约14.8平尺/ 诗塘8.5×99cm 约0.8平尺
《松下弹琴》被谢先生标为马远的作品，南宋画无疑。用笔坚实刚健，以干脆利索的斧劈皴刻画石头，人物的画法也属南宋风格，跟美国的纳尔逊-阿特金斯博物馆藏《雅集图》十分接近。
中国嘉德《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》
佚名《秋林牧童图》立轴 设色绢本
立轴 设色绢本
陈佩秋题裱边
夫论鉴定张大千画，举世公推先生第一。以论宋元，大江南北无一人能出先生之右。此轴南宋秋林牧竖图，尝见台北故宫藏有二本，视其笔墨，当是元后明清摹制。十余年前，先生过沪，驾临敝寓，曾以此图奉观。先生开轴即呼南宋，是故右上奉留，待恳先生大笔一挥， 则斯图拨云见月，顿显皓魄矣。戊寅(1998年)冬十月，健碧于洛省圣盖博尔峪顿首拜上，傅申先生 赐启。钤印:长年、健碧
陈佩秋题签条
南宋秋林牧童图。高花阁鉴藏。丁酉(1957年)秋日题。钤印:佩秋 鉴藏印
定定馆、高花阁、颖川、佩秋、秋兰、高华、南阳陈氏、佩秋、佩秋审定、离，二印漫漶不辨
说 明
宋画中对于儿童的描绘应为历代中最为丰富者，出现了诸多擅画儿童的画家， 儿童画这种题材趋向专门化， 甚至出现了长于画某种题材的专门画家，比如专门画儿童的“杜孩儿”。此幅《秋林牧童图》绘两小儿于田野间坡石处嬉戏玩耍的场景， 画面右下部两只正觅食于田间的山羊增添了田园幽静的气氛。(引自《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》)
出 版
《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》，第340-341页，上海世纪出版社，2016年。
展 览
“敏行与迪哲——宋元书画私藏特展"，上海龙美术馆，2016年10月。
88×49cm 约3.9平尺
《秋林牧童》构图简略，取局部之景而非全景，虽然无款，但从画风来看应属南宋早期，接近于李唐一派。
通常认为，北宋山水画以全景山水为主，构图宏大，呈现山重水复、溪流回旋之景，进深深远，景色高旷，是为当时的主流。
南宋以后则以局部、近视的风格为主，在早期李唐、萧照的作品里面均已反映出来。这幅《秋林牧童》与辽代墓室出土的一张绢画所绘树木的画法极为接近，所以此画的时代应该是南宋早期，传为萧照的《中兴瑞应图》可以找到异曲之妙。
美国弗利尔美术馆收藏有一张马远上代画家作品。当时的画院人物画习惯“不签款”，现在马远传世的画作通常都是在边角不显眼的地方写上“马远”两个小字。关于这张画的断代和作者，我认为应该引起重视，值得做更深入研究。
上海大学教授徐建融认为，这件郭忠恕《避暑宫图》为顶级国宝，是中国山水画里程碑式之作，最好要被博物馆收藏，它可与台北故宫所收藏的范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》及美国大都会博物馆董源《溪岸图》并称为北宋五大山水画里程碑作品。
1973年，我的老师姚有信被借调到上海中国画院。我去拜访姚老师，她带着我逐一拜见唐云、程十发、陈佩秋、张大壮等画坛前辈，就这样认识了。认识陈老也认识了谢老，这是巧合。
尽管相互认识，但70年代我主要爱好是唐云先生的画风。谢老家与姚老师住的近，我经常会去看二老。80年代我考上浙江美院研究生，当时对唐宋认识比较多，那时认识到谢老与陈老的艺术更适合我。所以一直和谢老、陈老走的较近。
这件郭忠恕《避暑宫图》是中国山水画里程碑作品之一。台北故宫的范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》，李唐《万壑松风图》风格全是北宋，尽管李唐进入南宋，但这张画的年款是在北宋宣和年间所画。
加上这张郭忠恕《避暑宫图》与美国王季迁旧藏的董源《溪岸图》，五张加起来是北宋五大里程碑之作。为什么说是这五张？因为北宋王诜《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图卷》，虽精彩但为手卷。
元代王振鹏、李容瑾所画的宫廷楼阁都是学习郭忠恕，这张《避暑宫图》上面陈老也看出有宋徽宗的印鉴和“天下”用了画押，更证明这张是北宋画无疑。
当时一些画不落款，只有少数落款。《溪岸图》与《避暑宫图》尽管无落款，无疑是北宋早期风格。
这张《避暑宫图》非常精彩，是顶级国宝。北宋五大里程碑作品三件在台北、一件在大都会，所以它最好要被博物馆所收藏。
曾听陈老说过这张《避暑宫图》，这是她年轻时所收藏的，解放初她在浙江美院念书，四年可以毕业她还要读五年，她认为学习不够要继续读。这张是她空闲时和黄宾虹去古玩市场，看到后买下来的，买回来后，谢老看了一乐，说：“这是一张好作品”。
它最早出现在1959年的《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》中，我最早认识这张画也是在这本书里。80年代二老家里许多藏品我都看过，就包括这张《避暑宫图》，当时讨论认为这张就是宋人郭忠恕所画。当时博物馆说是“宋佚名”当然也对，现在说“传郭忠恕”也对，因为风格完全是郭忠恕。
著名画家、古书画鉴赏家尹光华指出，《避暑宫图》是中国绘画史第一流界画之作，令人过目不忘。它代表着中国宫廷建筑界画的极高水平，以高明的处理方式令画中元素在画法上达到统一，真实地体现中国画家如何把宫殿画放在大环境里，又能将山水非常得体地结合。
三十年前，我有幸亲眼看到这幅《避暑宫图》，非常喜欢，当时还请上海博物馆的研究员钟银兰老师做了一张很大的照片，留作纪念。
《避暑宫图》中山水树石和建筑处理协调，线条细腻，山石也相对收敛，吸收了北宋郭熙等人的画法，但又把郭熙的粗线条变成了细密的线条，让石头、树和建筑物在画法上达到统一。这是非常高明的处理方式，也让它成为中国历史、绘画史第一流界画之作，令人过目不忘。
代表着中国宫廷建筑界画的极高水平，真实体现中国画家如何把宫殿画放在大环境里，又能将山水结合地非常得体。
谢老题为郭忠恕《避暑宫图》非常珍贵，因为这类题材很少见。中国古代一些鉴赏家、收藏家，更多地是关心文人、士夫画，对于表现宫廷建筑的界画，很多人都觉得有工匠气。
因此，历史上这一类画在流传的一开始就相对地不受重视，以至于现在能看到的从北宋到现在的宫廷建筑画史上还是不多。到了明清，对于这种宫廷画，大家欣赏的角度开始有转变，有水平的画工也会得到很多人的欣赏。
郭忠恕是五代到北宋初的北方画家，我认为在他艺术生涯里一定是画过很多这类作品。据宋徽宗《宣和画谱》记载，《避暑宫图》有12张，分三类：
一类记载是“明皇避暑宫图”，即唐明皇时代的避暑宫的建筑。很可能是根据想象，画的那些宫廷建筑。
第二类“山阴避暑宫图”，有几种猜测：其一，山阴是浙江绍兴古县名，但郭忠恕是北方画家，他应该是没有到过绍兴，而且绍兴也没听说有避暑宫，特别是南宋以前；其二，“山阴”可能是山西的山阴，北方画家在北宋初期是有可能会画那个地方的，可能有“避暑宫”；其三，“山阴”可能是指代山的阴面、背后，即山背后的“避暑宫”。
第三类叫“避暑宫图”，谢老应该是考虑过这些内容，所以他题的签条就是“郭忠恕《避暑宫图》”，也就是第三类。
关于郭忠恕的传世作品，可以在现藏于台北故宫的一幅宋徽宗题《雪霁江行图》并书“郭忠恕真迹”的画卷上得到一些考证。那幅画非常精细，线条有力，造型精准，人物在船里面的比例也非常正确，是很有水平的界画。
这幅郭忠恕画作，也有宋徽宗题，但是没有写明这是谁的作品，因此将它定名为“郭忠恕（传）”。也就是说这个画也没有具体的作者名字。谢老通过观察研究，认为作者应是郭忠恕。
南宋出现了一些很好的宫廷建筑画家，郭忠恕的画法得到传承。后世最为熟悉的就是画《清明上河图》的张择端。《清明上河图》里面有很多建筑，宫殿在画里面不是主体，里面一个高高的城楼就是接近宫廷的建筑。从这可以看出张择端的才能，结构到位，线条挺拔。
到北宋和南宋初，画青绿山水的赵伯驹在这方面也很出众，画里也都是小小的宫廷建筑。像这一张用大量的篇幅去画宫廷建筑的那时候还没有见到。南宋一些团扇上绘有宫廷建筑，但是也没有这样大范围地把它放到宏大的山水场景里。
能见到类似描写的是在元代宫廷画家王振鹏画过的《龙舟争标图》中。但也主要是“龙舟”和一些宫廷建筑，山水几乎穿插的很少。
他的传人夏永有很多《岳阳楼图》《滕王阁图》等小品，山水穿插在里面不多，只有几棵树、几块石头，体现不出大场景的描写。
元代画家当中只有李容瑾有一幅类似的大场景描写，现藏于台北故宫。
中国美术学院教授、古代书画鉴定家吴敢认为，《避暑宫图》中皴笔的画法极为高古，创作年代应为元以前，是历代屋木画里极高水准的一幅。
初识陈佩秋先生，与《避暑宫图》有一点关联。
我是通过上海著名篆刻家吴子健认识的陈佩秋先生。他曾为谢稚柳先生刻过很多章。2004年前后，我们去拜访她。相谈间，陈先生拿出了王季迁先生送给她的《溪岸图》以及她收藏的《避暑宫图》原大复制品，问我对画的观感。
我当时回答，“从影响等方面来说，大多数人会觉得董源《溪岸图》比较好，但从个人趣味来讲，我更喜欢这张《避暑宫图》”。
这个回答令陈先生有点出乎意料，同时也很高兴。所以她特意打了一张复制版送给我。后来得知，《避暑宫图》是由陈先生花重金从杭州购得的。
第一次看到《避暑宫图》的原大复制，很打动我，我认为是当时我见过的屋木画（也称界画）里艺术水准最高的一件。陈佩秋先生说这幅作品曾由清代方梦园著录。
首先是其山水的画法。从树木的出枝到高古的皴笔都具有相当高度，它的皴与后世“兼皴带染”的方式不同，用中锋直写而不加染，就是所谓的勾斫之法，实际上还带有隋唐青绿山水的画法影响，这种画法非常高古罕见。这种勾斫的皴笔，在宋之后极为少见，后来者中，唐伯虎的山水作品可以看到一点这种画法的影子。
其次是画面的观感非常独特。既有精工的屋木，又有坚实的墨笔勾斫，甚至还有大笔头的比较写意的地方。融合了较多的因素，又保留了高古的传统。
后来，我对这张画做了一些考证。曾专门带学生到陕西麟游避暑宫原址考察，还在那个山上找到了宫殿蛮大的柱础。地貌跟这张《避暑宫图》十分接近。我认为它的创作年份应该在元以前。
我外公家里富足，他在清朝是云南讲武堂的学生，与朱德是同学。清亡后袁世凯复辟，他在蔡锷的护国军，管理军需后勤工作。护国军倒袁之后，国民革命军北伐，他退出军界改去行医后又经商，他还曾是法国银行的股东。
母亲小时候非常聪明，读书很好，外公希望母亲去学经济类，读完书可以去银行工作。她喜欢文艺，虽考取西南联大经济系，但一年后改去在重庆的国立艺专（后来的浙江美院和现今的中国美院）学国画，外公不同意，为这事她和我外公闹矛盾，她执意去了国立艺专。
母亲她年轻时候有钱，她说，“我是有金条的。”郭忠恕《避暑宫图》和赵孟頫《竹禽图》这几张画，就是母亲年轻的时候买到的。
从古到今的界画来看，《避暑宫图》肯定是最高标准，就是唯一的。它与现存的北宋几件代表作相比也毫不逊色，是同时代作品。
母亲专门考证过《避暑宫图》，还编了一本郭忠恕此画的小册子，她把所有的资料整理好，编辑、排版、跟出版社联系都由我来操作，当时没有数码打印，做这张画的时候用广告公司的大底片拍完以后经数码变换在照相纸上显影出来，按原大制成三五张，作为日常研究的样本，但原作少有机会再看到。
这次重新观看，理解也不一样。这几张画的时代感非常强，北宋就是北宋的，南宋就是南宋的，元代的就是元代的，没法把前后顺序倒过来，它本身时代性的痕迹太明显，从色泽、陈旧的程度、标志性的痕迹来看，都能从断代上清楚找到它的证据。
父亲早年是公务员在机关做事，30年代抗战时期他在监察院做于右任的秘书，1942年他去敦煌也是于右任特批，原因是张大千去了一年，几次来信跟他说：“稚柳，你无论如何来看看。”他为了这个事情跟于右任打报告请假，清末敦煌莫高窟发现的经卷大多被王道士弄出去了，30年代国内对敦煌的研究开始热起来了。于右任说：“好事情，先给你半年的假。”
他从重庆出发从四川去甘肃，到兰州绕去敦煌一路都很艰难，路上就花了半个多月，他的《传记》和《年谱》中都有写到。小时候听过他讲述敦煌莫高窟的来历，为此他曾出过两本书《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》，他们的人生阅历跟收藏有直接关系。
为收藏这些画父亲曾挨过两次整。1950年他加入上海市文物管理委员会（上海文管会），当时上海文管会是陈毅非常重视的，由上海市政府成立之时特别拨款而成立。父亲历任特聘（特别顾问）、编纂，后来成为市文管会副主任。他的工作是负责征集、鉴定。
1951年-1952年的“三反”“五反”运动中，有人说谢稚柳买卖书画。因为他在政府工作，说他买卖书画的理由是投机倒把，那时报纸登了“文艺界文化部门有十个老虎”，父亲变成“书画老虎”，被判在机关管制一年。80年代改革开放全国平反，重新恢复名誉，撤销了当初给他的处分，当然这是几十年后的后话。
第一次挨整的时候，郭忠恕《避暑宫图》、赵孟頫《竹禽图》，还有一些明清如陈老莲、石涛的作品，全部被抄家归公。所以，郭忠恕《避暑宫图》1959年出版的时候，收录在《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》里。
赵孟頫1254 - 1322《竹禽图》立轴 水墨绢本
题 识
子昂。
钤 印
赵氏子昂
邓文原(1258-1328)题本幅
清秋摇落万山中，古木槎牙欲倚空。惟有此君兼石友，不知人世有霜风。邓文原。
鉴藏印
上海市文物管理委员会藏记、谢稚柳鉴赏印、佩秋珍藏、秋兰室藏书画、佩秋审定
谢稚柳题签条
赵松雪竹禽图。定定馆。
说 明
赵孟頫，字子昂，号松雪、水精宫道人，湖州人。至元二十三年(1286)由程钜夫推荐仕元，得 元世祖忽必烈赏识，先后担任同知济南路总管府事、翰林学士承旨、荣禄大夫等职，封魏国公， 谥文敏。赵孟頫在书画史上占有重要地位，董其昌称其画“为元人冠冕”。赵孟頫的书法初临宋 高宗，中学钟繇及羲、献，晚乃学李北海。此图描绘了由奇石、丛竹、兰草所构成的田野小景。画的中下部为一巨石，皴擦其奇峭结构与明 暗变化。画竹以流畅的笔调伸出竹干，于两旁有小枝条，用浓墨参以淡墨画竹叶，清疏淡雅。前 后兰草点缀，自然成趣。画面繁简得当，显出挺拔与力度，透出生机。(引自《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》)
出 版
《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》，第266-267页，上海世纪出版社，2016年。
展 览
"敏行与迪哲——宋元书画私藏特展"，上海龙美术馆，2016年10月。
143×88cm 约11.4平尺
1964年“四清”运动，父亲又挨整，原因是王诜《烟江叠嶂图卷》，50年代这张画曾经进过上海文管会，作为征集对象送件来的，父亲认为这张画非常好，但鉴定委员会三次开会时，全部被否定，每次都有会议记录，谁谁谁说不行，不能收购。
当时这是北京有名的古董商靳伯声从苏州藏家手里要来的，上博不像故宫、不像辽博有历史机缘，它从零开始，所有的藏画，以及后来的青铜、陶瓷以及其他门类等都是收集来的，而非原有的。第一类主要是书画，基本靠征集，捐献是后来的事情。
因为上博要征集藏品，各地好的东西都被收过来，包括《高逸图》那几件重量级都是那时候被收进上博。因为上海文管会不要《烟江叠嶂图卷》，它又被退回去了。当时很多画都流到国外，比如像《韩熙载夜宴图》就是徐伯郊香港托人、想办法国内出钱争取购买回来。
父亲觉得这张画流在外面很可惜，个人也非常喜欢，他认为这张画值得重新考证。他托靳伯声和卖家沟通，卖家前次开价800块，因为上博说假，他这次堵气要2000块，父亲回复说1800块，分三次付。他一下子拿不出那么多钱，就先给500块，过了一段时间又筹了1300块，两次结清了全款。
这张画他拿回来后没有重裱，他写了很长一段详细考据的文字，现在卷上就有。1964年他“挨整“的时候说他投机倒把，意思有前科，现在又犯，而且是跟国家争这件东西，他也冤枉，但是也没有办法。第二次挨整这张画和后面一些藏品又一起被“没收”了。
十年动乱，这件事情拖着不了了之，到80年代，原来历史遗留的案子被重新再审理，上海高级人民法院才有正式发文取消原来50年代的判定，把“没收”和“充公”的东西返还。《避暑宫图》到80年代才重新回到我们家。但《烟江叠嶂图卷》没有归还，给了父亲1800块钱，算是收购了。父亲当时也没有表态。
1996年，父亲生病住院开刀。上海博物馆马承源馆长、汪庆正副馆长觉得这是历史遗留问题，希望有一个妥当的解决方式，就和父亲商量是不是以正式捐赠仪式给予书面证书来处理，所以后来用父母亲两个人的名义将《烟江叠嶂图卷》正式捐给上海博物馆。《烟江叠嶂图卷》虽为“1996年捐赠”，其实这张画自1964年后一直在上海博物馆。
因为收藏父亲受到两次冤枉，才留下今天这些作品。这些收藏是在他们绘画创作中有很大帮助的作品。解放后父母亲都靠工资为主，他们觉得是好东西，自己能够负担得起的就尽可能去收；收藏的作品都是他们的眼光，而不是靠经济能力去跟人家争的。
今天来说，这些收藏之所以有价值，也是因为当时被人所忽略的。直到今天，这些收藏的历史性、价值才被大家看到。各人会有不同见解，但可以求证，就因为当时有不同见解，这些才有可能来到他们的手上。
谢稚柳陈佩秋之子谢定伟认为，父母亲的宋元绘画研究与他们的绘画实践相辅相成、齐头并进。他们将毕生精力投入对宋元绘画的研究，锻炼鉴赏眼力，提高绘画水准。鉴赏研究与绘画实践相互作用、相互促进。
他们几十年的收藏积累靠的是眼力而不是巨额财力，我们不仅要传承这些优秀的古代作品，还要传承他们在宋画研究、绘画实践上精益求精的精神。
在我的真实印象中，父母亲对于绘画的热爱，可以说深入骨髓、溶于血液中。他们夜以继日、废寝忘食地创作。1950-70年代的条件，父母用同一张桌子画画，需要错开时间来画，所以他们常常画到天亮。受父母影响，我也养成了晚睡的习惯。
小时候，母亲对我们要求比较高，希望我们好好读书，所以我们读书很努力。父亲的古画研究和绘画工作很忙，母亲虽然画画也忙，但还要照顾我们的衣食住行，也非常鼓励我们的课外学习。
比如打乒乓球就是母亲教我的，乒乓球桌就是母亲用家里长方形的西餐桌，两边用两根筷子固定球网改造的。1960年代，母亲买了两本半导体书籍，自学组装半导体收音机，她学会了，就教我们玩。母亲做菜也非常的好，父亲说她年轻的时候，能烧一整桌菜在家请客吃饭。
《避暑宫图》曾出版过三次，一次是在1959年《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》，图五（佚名·溪山楼观图轴），因为某些特别的原因它被收入了上海博物馆作为“馆藏藏画”，当年是陈毅题的书名。第二次是1999年按1959年版本重新出版。最后一次是2003年，上海古籍出版社出版《古画粹编一· 五代郭忠恕避暑宫图》。
这幅画父亲把它定在北宋早期，从画面的时代风格气息来看，毫无疑问是北宋的画。后来研究发现它画的是“九成宫”，画面中下部有一个华表，而华表是皇帝才能用的，所以，我父母亲认为《避暑宫图》是五代北宋早期最高水准的界画，因而将其定为郭忠恕。它与《溪山行旅》、《早春图》相比毫不逊色。
郭忠恕的《避暑宫图》在《宣和画谱》中有著录，后来又发现这幅画左上角有很淡的、几乎已经很难辨认的宋徽宗“天下一人”的签押和他的印章，还有柯九思的章，所以母亲认为这应该是《宣和画谱》著录中的一图。
从画面来看，这幅画画得气息非常高古，是非常难得之作。因为宋代界画非常稀少，当时界画没有受到太大的重视，在今天来看，界画是一个很重要的类别。郭忠恕以界画著称，母亲研究后认为它是郭忠恕所作。无论它是不是郭忠恕，但以它的绘画水准、时代风格气息而论，可以说是无限地接近郭忠恕，绝对是北宋的一幅极品，这点无可质疑。
宋代的界画很少。界画要画到这样的程度，无论怎么说就是无限接近。
比较一下现藏日本大阪市立美术馆的《明皇避暑宫图》，如果尝试去看两者的时代性，两者的不同是不言而喻的。
除了绘画技法和时代风格，还要重视作品本身的气息。什么是高古的气息？母亲有一个观点，“百岁老人与年轻人比，无论再怎么保养，百岁老人的皮肤也不可能像20岁年轻人的皮肤一样，这是古今远近的区别，不是旧的画一定是宋画，但如果是宋画，高古的气息是不可避免的，尤其是尺幅很大的画。”她后来看董源《溪岸图》也认为有高古的气息。
马远（传）《松下弹琴图》因它没有落款，但父母亲认为它应该是四条屏中间的一条，因为当时的习惯是四条屏只在最后一条屏上落款，所以有可能是四条屏中间的一条。这幅画的水准、笔法以及对景物和人物的描写水准是非常高超的，是与马远的风格完全一致的。
在明代，南宋马远的画风比较流行，浙派正是追随马远的画风，但明代浙派中无人能及马远。如果一张无款画被视为是这个时代、这个画派画得最好的一幅画，自然可以被推断为是这个画派最权威的画家所画，所以这幅画被认为是马远所画有它的根据。这件《松下弹琴》，除了马远，不可能有其他人在当时能达到这样的绘画水准。这种反证法是一个科学的方法。我母亲研究南宋画特别下功夫，对“刘、李、马、夏”都下过极大的功夫。
王冕（传）《梅竹松石图》这幅画非常特别。王冕以画梅著称，他的画风从宋代扬补之、赵孟坚这里出来，在元代，他的梅花名气很大。但他画的“松竹湖石”这一题材今天很少见，这幅画除了梅花外，还有松、竹、湖石，这是非常难得的一幅画。画中的梅花是很开门的王冕画风，我父亲鉴定是王冕的画，他在画上有题签，裱边上还有题诗和长跋。
王冕（传）《梅竹松石图》（局部） 立轴 水墨绢本
谢稚柳题跋
马远《松泉高士图》是手卷，这件作品另外还有两个几乎一样的版本，一件是台北故宫的绢本，无款；另一件在嘉德昔年小拍曾出现过。
那两件其实都不如这一件好，这一件有款，是画在纸本之上。我母亲专程去台北故宫库房里看过那件绢本原作。那件无款的作品，母亲分析它的画法，认为是马麟的临本，因为该画的特点与马麟《静听松风图》更为接近。
这幅《松泉高士图》是纸本，母亲的台北之行，也专程为了印证是否宋代的纸，去台北故宫与“澄心堂”的纸作比较。台北故宫藏有宋代大书家蔡襄在澄心堂纸上写过的一开书法。她专门拿《松泉高士图》与蔡襄写的澄心堂纸做了对比，她认为是同样或高度相似的纸。澄心堂纸的尺幅很小，做不了大尺幅，《松泉高士图》也是小尺幅的纸。
赵孟頫《竹禽图》是母亲在1950年代初从一位邻居太太的手中收藏的，经过父亲鉴定为真迹并题了签条。画的右边有赵孟頫款“子昂”二字，左上方有邓文原的题。邓文原是元初的大书家，与赵孟頫是非同一般的好友关系，他的题跋是很可靠的。
赵雍《寒林图》也是一张时代气息非常开门的元代绘画，有赵雍的题款，可以确认这是元代的画。
《秋林牧童图》（佚名）是母亲最喜欢的一幅画，画得非常精妙。其中对人物、动物等景物的描写，尤其是树木夹叶的描写，生动精妙。它是一张南宋画，曾为近代书画家、鉴藏家狄平子旧藏。解放初，狄家出让古画，母亲便赶去狄平子家里看画。据母亲说，程十发先生当时也看过这幅画，但被母亲捷足先登，把这幅画收了下来。
1984年，当时还是台北故宫研究员的傅申来上海看望我父母。当天他订不到酒店，就临时留宿我家。父母亲请他看画，当时打开立轴，他一看到这幅画，就说，“南宋！”。后来，母亲把这段故事题在这幅画旁，非常有趣。
著名记者、传记作家郑重撰文指出，他们既是书画家，又是鉴定家，但是各人的侧重有所不同，所展示七件宋元古代绘画作品，是陈佩秋先生的收藏，但从题签和跋语中，可以看出他们二人的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
两山夹日千峰暗。我曾用这句话来描述壮暮翁谢稚柳、高花阁陈佩秋的艺术地位。他们都谦逊地说：“过誉了，不敢当。”他们既是画家，又是鉴定家，不只是在当代，就是在绘画艺术史上并不多见。所以用这样的话来为他们的艺术成就定位，并非溢美之辞。
他们既是书画家，又是鉴定家，但是各人的侧重有所不同，壮暮翁自诩主业是鉴定，是业余画家；高花阁是绘画科班出身，而又是终生从事绘画，自然是职业画家，鉴定就是业余的了。
郭忠恕(传)《避暑宫图》、马远(传)《松下弹琴图》、赵孟頫《竹禽图》、马远《松泉高士图》、赵雍《寒林图》、佚名《秋林牧童图》、王冕(传)《梅竹松石图》等古代绘画作品，是他们的收藏，从题签和跋语中，可以看出他们的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
颇可玩味的是他们为几幅画写的题跋。我们可以从跋语中判断他们共同的鉴定风格。《避暑宫图》没有画家的款识，传是郭忠恕的作品，他们经过多年的研究，特别是高花阁对此图研究用力最深，不只是查阅各种文献，和郭忠恕的传世之作进行了对比，而且到“避暑宫”的遗址进行了考察。
她从遗址中隐约地看到《避暑宫图》这张画的雏形，更加断定是郭忠恕所画。此图即使不是郭忠恕作，但从宋徽宗御押“天下一人”、“宣和”骑缝印、“柯氏敬仲”等印记上，也可断定是北宋画。
《秋林牧童图》也是没有作家题签的古画，高花阁在绫边作了长题，判定此图是南宋人画的。台北故宫也有类似的两本，她认为“当是元后明清的摹本”。跋语中还记述台北故宫鉴定家傅申看到此画时“开轴即乎南宋”。
我在撰写《谢稚柳系年录》时，曾借出王冕《梅竹松石图》，抄录壮暮翁的题跋，他此时仍然有着当年写题跋“快哉”的神情。何以如此？正如他在题跋中写道：“元章墨梅出于扬补之、赵孟坚，传世之作无非是横斜疏影，此梅竹湖石为世所未见，王孟端、夏㫤以画竹著称于世，徵此将不识其所自出，快哉！”通过王冕这张独特的画，他找到了画梅竹的流派，即扬补之、赵孟坚——王冕——王孟端、夏㫤，打破了王、夏画竹自创之说，对一个鉴定家来说，又怎能不高呼“快哉”呢。
谢稚柳题签条：元王冕梅竹松石图。癸巳（1953年）秋日，谢稚柳题记。 钤印：谢
1.元王元章梅竹松石图真迹。稚柳壮暮翁鉴藏。 钤印：谢
2.绿萼梢头笔欲飞，豪锋初月变清夷。寻常过眼横斜影，瘦竹团松是一奇。元章墨梅出于杨补之、赵孟坚。传世之作无非横斜疏影，惟此松竹湖石为世所仅见，王孟端、夏昶以画竹著称于一时。微此，将不识其所自出。快哉快哉！壬戌之六月，壮暮翁稚柳题记。
钤印:稚柳、谢、夕好夕好
通过这几则题签、跋语，我们看到谢、陈在鉴定古代书画中共同的风格：都是把客观条件放在首位，起决定作用的是书画自身，即画家的笔墨个性，然后从书画的时代性扩展到流派的传承。
当代金石名家吴子建认为，《避暑宫图》画得惊心动魄，重要性不在《溪岸图》之下，它真切地画出陆俨少曾说的“人间必有此景”，心中的宫殿或许就是如此。此为有拍卖市场以来，中国绘画的最重要一件作品，其在历史、文化、绘画史上的重要性不言而喻。
谢老1997年过世，距我在他过世之后见到这件郭忠恕的《避暑宫图》已经有十年左右。这样的珍品对谢老来说，就像是他的生命。
《避暑宫图》实在太精彩了，从图下的宫门向内，亭台楼阁、水榭宫室、长廊庭院，层层深入，单是屋脊斗拱，就不下十几座，无不刻画工细精确，结构严谨华丽。
画面很细小的局部都能成为一张惊心动魄的大画，要做到复杂、细致的同时却仍然气势宏伟很困难，需要艺术家完全投入。它本身会说话，不需要吹嘘或炒作，就是一件完美之作。
此为有拍卖市场以来，中国绘画的最重要一件作品，其在历史、文化、绘画史上的重要性不言而喻。
唐宋开始画画的时候，很多方法是较直观直接，现在看起来场面是最大的，是站在最远处看。元代后，画画的方法才开始讲笔墨。
《避暑宫图》画面中的建筑画法，可能有一种情形是挂起来画像壁画一样画，但也有可能是放在地上画。
唐代虽然有座子，但他们起居的习惯大部分是盘腿坐在地上，椅子是宋代以后的事情，宋代早期也是如此。
画面建筑部分精细至极，且画法跟后来有很大不同，以至于后世那么多绘画的技巧都和它没法比。
南宋画才开始一些画山斧劈皴的皴法，但北宋并当时没有，都是一笔笔画的，没有烘染、单纯用线条画出心中远近的感觉。
实在是惊心动魄，画得太好了。按陆俨少先生的说法叫作“人间必有此景”，他自己脑子想象出这种建筑来，好像心中最伟大的宫殿就是如此。
欧阳询《九成宫》所写，形容观亭楼阁就是：“皇帝避暑乎九成之宫”这样，《避暑宫图》中有好几处画面，人物很小，但放大后效果非常好，说明完全有根据在里边。
后面远山的画法和《早春图》同一种画法，一方面由于北方民族跟南方有区别，且当时远山是看不清，到山里肃然起敬，有压倒性的气势。
元代以后，绘画用笔技巧越来越多，越来越复杂，宋代没有一笔复杂。所以这件作品能有这样的气势，非常不容易。特别是在粗笔的地方，每一笔松针都中很果断，跟模仿的不一样，模仿是跟着他走，肯定越画越弱。
《溪岸图》这种画法与构图就是宋代的画法，从画面来看《溪岸图》比《避暑宫图》更复杂，所以《避暑宫图》比《溪岸图》肯定早，《溪岸图》无人不知，《避暑宫图》的重要性不在它之下。
如果说唐代盖不出这种房子，但盖不出来并不等于画不出来，他有想象力，且布局合理，现在真在山上盖，也都不一定盖得出来，更不要说在那个时代。
马远《松泉高士图》共有三件，其中一件在台北故宫，大家说台北故宫的是真的，我觉得台北故宫那件没有这件好。这件才是真的。上面几条树干弯来弯去的，笔是圆的、很有力。第一心中要有这个感觉；第二本身对毛笔是能够控制到这种程度。
从这件《竹禽图》中可以看出赵孟頫的习惯。赵孟頫当时已经有一点现代，现在很多人把现代与传统对立起来，其实并不是一回事。
每个人的习惯不同，追求的也不同。现代与古代没有什么好对立，现在把印象派的地位看得那么高，但对中国人来说，我们对自己传统艺术的认识肯定还不够。
徐涵明：《避暑宫图》
应该拥有更高地位
复旦大学兼职硕士生导师徐涵明认为，两宋绘画是中国绘画史的高峰，而谢稚柳与陈佩秋二老鉴定并收藏的这七件作品极为珍贵，尤其《避暑宫图》应该拥有更高地位，各种证据都指向它是《宣和画谱》著录的那件。
谢先生他们这一辈鉴定家的学养和素质，不是后人能够达到的。从专业角度来说，应该以老一代鉴定大师的论断作为今后研究的基准，在此之上继续深入。
谢稚柳与陈佩秋两位先生的宋元绘画收藏，每一件都非常好，尤其是名作《避暑宫图》。从现有研究来看，各种证据都指向《宣和画谱》里著录的那件。
另外，在谢稚柳与陈佩秋两位先生的收藏里有马远（传）《松下弹琴图》和马远《松泉高士图》，尤以马远（传）《松下弹琴图》这件立轴更为难得。
宋元甚至更早绘画，大都以巨幅作品居多，在那一时代能够起到装饰的作用。一般来说，都在宫廷或者重要的收藏家手里。至于大轴没有款的问题，我认为很可能是以前诸多屏风中的一件或者是几联屏当中的一件，这很正常。
这七件画得好与不好不用再谈，谢老的鉴定和收藏肯定是好的，我作为年青一辈的艺术史研究者都感到非常震撼。
首先，谢先生等老一辈鉴定大家对于书画研究的深度，是现代人难以企及的。无论当时还是现在，他们作出的很多论断都最接近事实。所以现在再去讨论他们鉴定过的书画的真伪，其实意义不大。
一个活生生的例子：有一件传为达芬奇的画可以卖到近5亿美元。而这么重要、无限接近郭忠恕和无限接近《宣和画谱》里讲的那张郭忠恕的画，应该在拍卖会的时候有更高的地位。
另外，这批宋元绘画与传统古代书画拍卖不同，卖的是中国文化最核心的年代，要给予最核心的年代以相应的地位和配套推广，只有这样才能打动后来的收藏者与年轻人。
怎么能让年轻人把这此认为是和达芬奇一样珍贵的作品？这是拍卖公司、媒体需要努力的工作，这点非常重要。
高华阁鉴存座谈实录（上）｜《避暑宫图》等七件宋元书画收藏过程及研究
作者：佚名 来源于：中华书画网
高华阁鉴存座谈实录（上）｜《避暑宫图》等七件宋元书画收藏过程及研究
《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》七件宋元书画将于11月14日-17日亮相中国嘉德拍卖2021年秋拍预展。
本次纪念专辑共包括郭忠恕(传)《避暑宫图》、马远(传)《松下弹琴图》、赵孟頫《竹禽图》、马远《松泉高士图》、赵雍《寒林图》、佚名《秋林牧童图》、王冕(传)《梅竹松石图》，或有重要出版著录，或参加过重要展览。
日前，“高花阁鉴存——纪念谢稚柳陈佩秋伉俪”学术座谈会在上海举办，活动邀请业界十余位专家共同与会，以纪念专辑中七件宋元书画为核心，聚焦谢陈伉俪在古代书画鉴藏领域做出的卓越贡献。
其中《避暑宫图》是古代界画的重要传世作品，是两位艺术大家对中国古代书画研究历程的重要见证，亦曾两次出版于《上海博物馆藏画》。
针对此次现身《避暑宫图》等七件高华阁珍藏，与会专家给出了各自观点：
《避暑宫图》断代北宋早期，毋庸置疑。
——单国霖
《避暑宫图》是顶级国宝，为中国山水画里程碑之作，它最好被博物馆收藏。它可与《溪山行旅图》、《早春图》、《万壑松风图》及《溪岸图》并称为北宋五大山水画里程碑作品。
——徐建融
《避暑宫图》是中国绘画史第一流界画之作，让人过目不忘。
——尹光华
《避暑宫图》是历代屋木画极高水准之作。
——吴敢
从古到今的界画来看，《避暑宫图》是最高标准，就是唯一的。
——谢定琨
我父母亲认为《避暑宫图》是五代北宋早期最高水准的界画，因而将其定为郭忠恕。它与《溪山行旅》、《早春图》相比毫不逊色。
——谢定伟
从题签和跋语中，可以看出他们二人的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
——郑重
《避暑宫图》画得惊心动魄，比《溪岸图》肯定早，重要性不在它之下。
——吴子建
两宋绘画是中国绘画史的高峰，《避暑宫图》应该拥有更高地位。
——徐涵明
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单国霖：《避暑宫图》
断代北宋早期，毋庸置疑
著名古书画鉴定专家、国家文物鉴定委员会委员、上海博物馆研究员单国霖认为，《避暑宫图》的点叶种类丰富，皴法线条画法古朴，属五代之后，北宋前期作品，毋庸置疑。
画家、书法家自己的收藏可能会有两种倾向：一种倾向收藏名家作品，代表传统的最高水准，可以从中学到很多；另一种是集中收藏与自己创作有关的画家，加以学习。
谢稚柳先生的收藏主要是以画史上有影响力的画家为主。谢老早年临画花鸟，中晚年以后开始以山水为主。陈佩秋先生受到谢先生影响，年轻时候就曾临过很多宋元画，特别是宋元的花鸟画，画得极为真妙。这些都说明两位先生的着力点一直是在宋元。
收藏是对艺术创作的一种反哺，影响深远。中国嘉德这次带来这几张陈佩秋先生收藏也反映出她受宋元绘画影响颇深。
从艺术创作来看，南宋山水画用笔较粗犷，而陈佩秋先生山水较严谨。色彩方面，她又有所创新：用大面积色彩渲染，类似泼彩的画法，有一种朦胧之感。这与中国传统色彩方法不完全相同。
首先是《避暑宫图》。陈佩秋先生曾把实物拿到博物馆来，跟其他馆藏进行非常认真地比对。她仔细比较后，认为这件作品时代比郭熙时代的画风要早，比较多的是李成的“折笔皴”。
郭忠恕（传）《避暑宫图》立轴设色绢本
宋徽宗题本幅 丁亥御笔。
鉴藏印
宣和(半印)、御书(葫芦半印)、柯氏敬仲、训忠之家、定远方氏珍藏书画之印、曾在方梦园家、郭忠恕避暑宫图、谢稚柳鉴赏印、健碧收藏
著录
1. 谢稚柳:《〈上海博物馆藏画〉读后记》，《鉴余杂稿》，第29页，上海人民美术出版社，1979年。
2.《谢稚柳系年录》，《上海文博丛论》，上海博物馆主办，2011年第4期。
出版
1.《上海博物馆藏画》，图五(宋·佚名·溪山楼观图轴)，上海人民美术出版社，1959年。
2.《上海博物馆藏画》，图五(宋·佚名·溪山楼观图轴)，上海人民美术出版社，1999年。
3.《古画粹编一·五代郭忠恕避暑宫图》，上海古籍出版社，2003年。
说明
1.据郑重《谢稚柳系年录》，“一九四八年戊子三十九岁鉴定陈佩秋藏郭忠恕《避暑宫殿图》为真迹。”知此《避暑宫图》民国年间即为陈佩秋收藏。
2.新中国成立后，此作入存于上海博物馆，1959年上海人民美术出版社编入《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》第五图《宋·佚名·溪山楼观图》)，80年代初退还陈佩秋。
3.《宣和画谱》卷八“宫室·郭忠恕”目下有“明皇避暑宫图四”、“避暑宫殿图四”。此件或为其中之一。
174×102cm 约16.0平尺
陈先生查了《宣和画谱》，里边纪录郭忠恕《避暑宫图》有关四张立轴，她认为这张是其中之一。我虽然不能确认是郭忠恕的，但是这件作品是北宋早期毫无疑问。
原来这幅宋画定名为《溪山楼阁图》。相较日本大阪美术馆藏的那张《明皇避暑宫图》，我认为这件作品应属北宋前期，其技法元素主要是源自北宋早期画家李成，而台北故宫藏本已经有北宋中期画家郭熙的影子。
首先，此幅构图的山石更加雄伟、更加坚实，皴法的线条画法更古朴。画面中体现出的折笔皴或称折带皴与李成擅长的小的短笔皴相似，这些皴法属于北宋早期。
其次，从楼阁角度看，此幅画风看似工细，但仍比台北故宫那幅线条要更加粗壮。一种技法到了后期成熟后，就会画得十分精巧。
如果再精确一些，这幅画应该在五代后，北宋神宗之前。神宗是郭熙最兴旺的时期，占据主导地位的时期。从五代宫廷画师卫贤《高士图》的亭台楼阁的画法判断，比起这张《避暑宫图》还要简练、粗犷，带有早期画法的特点。而且斗拱比较大，带有唐代建筑的遗风。到北宋以后就比较精致，斗拱也小了，坡度也比较平缓。
五代对于花叶的处理比较简薄，品种简单，包括圈叶、钩叶。但这件里面有点叶、片叶、钩叶，还有几种花瓣形的叶，点叶的种类更加丰富，画风更加成熟，所以创作时间应该是晚于五代。
从画本身的角度来看，这绝对是一张好画。它比元代的亭台楼阁建筑更显古朴，用笔厚重、刚健；又不像唐玄宗李隆基时期的楼阁那样相对刻板。所以，这幅画是令人惊喜的。
当然我不搞建筑，我没有仔细地去分析建筑结构属于哪一时代的式样，如果想更加深入精细地研究，我认为可以比对《营造法式》，去从建筑结构的角度分析究竟是属于哪一时代，因为传世建筑是一种相对固定的样式，可以确定它的时代性。
王冕（传）《梅竹松石图》 立轴 水墨绢本
谢稚柳题裱边
1.元王元章梅竹松石图真迹。稚柳壮暮翁鉴藏。钤印:谢2.绿萼梢头笔欲飞，豪锋初目变清夷。寻常过眼横斜影，瘦竹团松是一奇。元章墨梅出于扬补之、赵孟 坚，传世之作无非横斜疏影，惟此松竹湖石为世所仅见。王孟端、夏昶以画竹著称于一时，微此将不 识其所自出。快哉、快哉!壬戌(1982年)之六月，壮暮翁稚柳题记。钤印:稚柳、谢、夕好夕好
谢稚柳题签条
元王冕梅竹松石图。癸巳(1953年)秋日，谢稚柳题记。钤印:谢 鉴藏印
佩·秋、离、秋兰室藏书画、烟江楼真赏、秋兰，一印漫漶不辨
说 明
王冕(1287-1359)，字元章，号老村、竹堂、煮石山农、梅花屋主等，浙江诸暨人。幼年好学，屡举进士不第，终弃去，买舟下东吴，渡大江，入淮、楚，历览名山大川。北游燕都。后隐于九里山。善画竹石，尤工墨梅，求者肩背相望。明太祖取婺州，将攻越，物色得冕，授以谘议参军。画面右方古树盘根错节，挺拔苍劲，不见其枝干，而于上方以墨渲染出松针叶丛，透露凌冽萧瑟之感。古树旁为一巨石，形如人耳，嶙峋奇峭。梅、竹为其掩映于后，浓淡墨笔画竹，唯见其叶。以笔锋画梅枝，不欹不曲，甚为挺拔，有坚韧之态。画梅用墨浓淡相宜，清润洒脱，生气盎然。(引自《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》)
出 版
《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》，第356-357页，上海世纪出版社，2016年。
展 览
"敏行与迪哲——宋元书画私藏特展"，上海龙美术馆，2016年10月。
171.7×86cm 约13.3平尺
我曾在上海博物馆库房里看过这一张《梅竹松石图》，谢稚柳先生题是王冕的作品。可以认定的是，从风格来看，这张《梅竹松石图》肯定是元代画。比如，劈竹的画法用笔圆润，很接近元代书画家柯九思等人，也是元朝人讲究笔墨富文人气息，用笔柔润的特点。
但作者是否为“王冕”，我认为可以再做更深入地一些研究：首先，从目前王冕的传世作品来看，基本都是梅花，几乎没看到他画的竹子，也就没有可以对照研究的参照物。
其次，王冕是位诗人，作画基本都有题诗，但这张没有，是“穷款”，也就是常说的既没有诗、也没有款。
中国嘉德《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》
马远（传）《松下弹琴图》立轴 设色绢本
谢稚柳题诗塘
南宋马远松下弹琴图。定定馆鉴藏。钤印:如山如阜如冈如陵如川之方至以莫不增如月之恒如 日之升如南山之寿不骞不崩如松柏之茂无不尔或承
谢稚柳题签条
南宋马远松下弹琴图。定定馆鉴藏。钤印:稚柳
鉴藏印
定定馆、壮暮、稚柳、谢、壮暮堂妙迹、佩秋珍藏、秋兰室、马远松下弹琴图、健碧收藏、 谢稚柳真赏、佩秋鉴藏，一印漫漶不辨
展 览
"艺苑撷英——谢稚柳陈佩秋艺术用印及作品文献展"，海上印社艺术中心，2019年8月10日至9月22日。
画166.5×99cm 约14.8平尺/ 诗塘8.5×99cm 约0.8平尺
《松下弹琴》被谢先生标为马远的作品，南宋画无疑。用笔坚实刚健，以干脆利索的斧劈皴刻画石头，人物的画法也属南宋风格，跟美国的纳尔逊-阿特金斯博物馆藏《雅集图》十分接近。
中国嘉德《高花阁鉴存——谢稚柳陈佩秋伉俪纪念专辑》
佚名《秋林牧童图》立轴 设色绢本
立轴 设色绢本
陈佩秋题裱边
夫论鉴定张大千画，举世公推先生第一。以论宋元，大江南北无一人能出先生之右。此轴南宋秋林牧竖图，尝见台北故宫藏有二本，视其笔墨，当是元后明清摹制。十余年前，先生过沪，驾临敝寓，曾以此图奉观。先生开轴即呼南宋，是故右上奉留，待恳先生大笔一挥， 则斯图拨云见月，顿显皓魄矣。戊寅(1998年)冬十月，健碧于洛省圣盖博尔峪顿首拜上，傅申先生 赐启。钤印:长年、健碧
陈佩秋题签条
南宋秋林牧童图。高花阁鉴藏。丁酉(1957年)秋日题。钤印:佩秋 鉴藏印
定定馆、高花阁、颖川、佩秋、秋兰、高华、南阳陈氏、佩秋、佩秋审定、离，二印漫漶不辨
说 明
宋画中对于儿童的描绘应为历代中最为丰富者，出现了诸多擅画儿童的画家， 儿童画这种题材趋向专门化， 甚至出现了长于画某种题材的专门画家，比如专门画儿童的“杜孩儿”。此幅《秋林牧童图》绘两小儿于田野间坡石处嬉戏玩耍的场景， 画面右下部两只正觅食于田间的山羊增添了田园幽静的气氛。(引自《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》)
出 版
《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》，第340-341页，上海世纪出版社，2016年。
展 览
“敏行与迪哲——宋元书画私藏特展"，上海龙美术馆，2016年10月。
88×49cm 约3.9平尺
《秋林牧童》构图简略，取局部之景而非全景，虽然无款，但从画风来看应属南宋早期，接近于李唐一派。
通常认为，北宋山水画以全景山水为主，构图宏大，呈现山重水复、溪流回旋之景，进深深远，景色高旷，是为当时的主流。
南宋以后则以局部、近视的风格为主，在早期李唐、萧照的作品里面均已反映出来。这幅《秋林牧童》与辽代墓室出土的一张绢画所绘树木的画法极为接近，所以此画的时代应该是南宋早期，传为萧照的《中兴瑞应图》可以找到异曲之妙。
美国弗利尔美术馆收藏有一张马远上代画家作品。当时的画院人物画习惯“不签款”，现在马远传世的画作通常都是在边角不显眼的地方写上“马远”两个小字。关于这张画的断代和作者，我认为应该引起重视，值得做更深入研究。
2
徐建融：顶级国宝《避暑宫图》
中国山水画里程碑之作
最好被博物馆所收藏
上海大学教授徐建融认为，这件郭忠恕《避暑宫图》为顶级国宝，是中国山水画里程碑式之作，最好要被博物馆收藏，它可与台北故宫所收藏的范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》及美国大都会博物馆董源《溪岸图》并称为北宋五大山水画里程碑作品。
1973年，我的老师姚有信被借调到上海中国画院。我去拜访姚老师，她带着我逐一拜见唐云、程十发、陈佩秋、张大壮等画坛前辈，就这样认识了。认识陈老也认识了谢老，这是巧合。
尽管相互认识，但70年代我主要爱好是唐云先生的画风。谢老家与姚老师住的近，我经常会去看二老。80年代我考上浙江美院研究生，当时对唐宋认识比较多，那时认识到谢老与陈老的艺术更适合我。所以一直和谢老、陈老走的较近。
这件郭忠恕《避暑宫图》是中国山水画里程碑作品之一。台北故宫的范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》，李唐《万壑松风图》风格全是北宋，尽管李唐进入南宋，但这张画的年款是在北宋宣和年间所画。
加上这张郭忠恕《避暑宫图》与美国王季迁旧藏的董源《溪岸图》，五张加起来是北宋五大里程碑之作。为什么说是这五张？因为北宋王诜《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图卷》，虽精彩但为手卷。
元代王振鹏、李容瑾所画的宫廷楼阁都是学习郭忠恕，这张《避暑宫图》上面陈老也看出有宋徽宗的印鉴和“天下”用了画押，更证明这张是北宋画无疑。
当时一些画不落款，只有少数落款。《溪岸图》与《避暑宫图》尽管无落款，无疑是北宋早期风格。
这张《避暑宫图》非常精彩，是顶级国宝。北宋五大里程碑作品三件在台北、一件在大都会，所以它最好要被博物馆所收藏。
曾听陈老说过这张《避暑宫图》，这是她年轻时所收藏的，解放初她在浙江美院念书，四年可以毕业她还要读五年，她认为学习不够要继续读。这张是她空闲时和黄宾虹去古玩市场，看到后买下来的，买回来后，谢老看了一乐，说：“这是一张好作品”。
它最早出现在1959年的《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》中，我最早认识这张画也是在这本书里。80年代二老家里许多藏品我都看过，就包括这张《避暑宫图》，当时讨论认为这张就是宋人郭忠恕所画。当时博物馆说是“宋佚名”当然也对，现在说“传郭忠恕”也对，因为风格完全是郭忠恕。
3
尹光华：中国绘画史
第一流界画之作
《避暑宫图》让人过目不忘
著名画家、古书画鉴赏家尹光华指出，《避暑宫图》是中国绘画史第一流界画之作，令人过目不忘。它代表着中国宫廷建筑界画的极高水平，以高明的处理方式令画中元素在画法上达到统一，真实地体现中国画家如何把宫殿画放在大环境里，又能将山水非常得体地结合。
三十年前，我有幸亲眼看到这幅《避暑宫图》，非常喜欢，当时还请上海博物馆的研究员钟银兰老师做了一张很大的照片，留作纪念。
《避暑宫图》中山水树石和建筑处理协调，线条细腻，山石也相对收敛，吸收了北宋郭熙等人的画法，但又把郭熙的粗线条变成了细密的线条，让石头、树和建筑物在画法上达到统一。这是非常高明的处理方式，也让它成为中国历史、绘画史第一流界画之作，令人过目不忘。
代表着中国宫廷建筑界画的极高水平，真实体现中国画家如何把宫殿画放在大环境里，又能将山水结合地非常得体。
谢老题为郭忠恕《避暑宫图》非常珍贵，因为这类题材很少见。中国古代一些鉴赏家、收藏家，更多地是关心文人、士夫画，对于表现宫廷建筑的界画，很多人都觉得有工匠气。
因此，历史上这一类画在流传的一开始就相对地不受重视，以至于现在能看到的从北宋到现在的宫廷建筑画史上还是不多。到了明清，对于这种宫廷画，大家欣赏的角度开始有转变，有水平的画工也会得到很多人的欣赏。
郭忠恕是五代到北宋初的北方画家，我认为在他艺术生涯里一定是画过很多这类作品。据宋徽宗《宣和画谱》记载，《避暑宫图》有12张，分三类：
一类记载是“明皇避暑宫图”，即唐明皇时代的避暑宫的建筑。很可能是根据想象，画的那些宫廷建筑。
第二类“山阴避暑宫图”，有几种猜测：其一，山阴是浙江绍兴古县名，但郭忠恕是北方画家，他应该是没有到过绍兴，而且绍兴也没听说有避暑宫，特别是南宋以前；其二，“山阴”可能是山西的山阴，北方画家在北宋初期是有可能会画那个地方的，可能有“避暑宫”；其三，“山阴”可能是指代山的阴面、背后，即山背后的“避暑宫”。
第三类叫“避暑宫图”，谢老应该是考虑过这些内容，所以他题的签条就是“郭忠恕《避暑宫图》”，也就是第三类。
关于郭忠恕的传世作品，可以在现藏于台北故宫的一幅宋徽宗题《雪霁江行图》并书“郭忠恕真迹”的画卷上得到一些考证。那幅画非常精细，线条有力，造型精准，人物在船里面的比例也非常正确，是很有水平的界画。
这幅郭忠恕画作，也有宋徽宗题，但是没有写明这是谁的作品，因此将它定名为“郭忠恕（传）”。也就是说这个画也没有具体的作者名字。谢老通过观察研究，认为作者应是郭忠恕。
南宋出现了一些很好的宫廷建筑画家，郭忠恕的画法得到传承。后世最为熟悉的就是画《清明上河图》的张择端。《清明上河图》里面有很多建筑，宫殿在画里面不是主体，里面一个高高的城楼就是接近宫廷的建筑。从这可以看出张择端的才能，结构到位，线条挺拔。
到北宋和南宋初，画青绿山水的赵伯驹在这方面也很出众，画里也都是小小的宫廷建筑。像这一张用大量的篇幅去画宫廷建筑的那时候还没有见到。南宋一些团扇上绘有宫廷建筑，但是也没有这样大范围地把它放到宏大的山水场景里。
能见到类似描写的是在元代宫廷画家王振鹏画过的《龙舟争标图》中。但也主要是“龙舟”和一些宫廷建筑，山水几乎穿插的很少。
他的传人夏永有很多《岳阳楼图》《滕王阁图》等小品，山水穿插在里面不多，只有几棵树、几块石头，体现不出大场景的描写。
元代画家当中只有李容瑾有一幅类似的大场景描写，现藏于台北故宫。
4
吴敢：《避暑宫图》
是历代屋木画
极高水准之作
中国美术学院教授、古代书画鉴定家吴敢认为，《避暑宫图》中皴笔的画法极为高古，创作年代应为元以前，是历代屋木画里极高水准的一幅。
初识陈佩秋先生，与《避暑宫图》有一点关联。
我是通过上海著名篆刻家吴子健认识的陈佩秋先生。他曾为谢稚柳先生刻过很多章。2004年前后，我们去拜访她。相谈间，陈先生拿出了王季迁先生送给她的《溪岸图》以及她收藏的《避暑宫图》原大复制品，问我对画的观感。
我当时回答，“从影响等方面来说，大多数人会觉得董源《溪岸图》比较好，但从个人趣味来讲，我更喜欢这张《避暑宫图》”。
这个回答令陈先生有点出乎意料，同时也很高兴。所以她特意打了一张复制版送给我。后来得知，《避暑宫图》是由陈先生花重金从杭州购得的。
第一次看到《避暑宫图》的原大复制，很打动我，我认为是当时我见过的屋木画（也称界画）里艺术水准最高的一件。陈佩秋先生说这幅作品曾由清代方梦园著录。
首先是其山水的画法。从树木的出枝到高古的皴笔都具有相当高度，它的皴与后世“兼皴带染”的方式不同，用中锋直写而不加染，就是所谓的勾斫之法，实际上还带有隋唐青绿山水的画法影响，这种画法非常高古罕见。这种勾斫的皴笔，在宋之后极为少见，后来者中，唐伯虎的山水作品可以看到一点这种画法的影子。
其次是画面的观感非常独特。既有精工的屋木，又有坚实的墨笔勾斫，甚至还有大笔头的比较写意的地方。融合了较多的因素，又保留了高古的传统。
后来，我对这张画做了一些考证。曾专门带学生到陕西麟游避暑宫原址考察，还在那个山上找到了宫殿蛮大的柱础。地貌跟这张《避暑宫图》十分接近。我认为它的创作年份应该在元以前。
5
谢定琨：父亲因收藏这些画
曾挨过两次整
我外公家里富足，他在清朝是云南讲武堂的学生，与朱德是同学。清亡后袁世凯复辟，他在蔡锷的护国军，管理军需后勤工作。护国军倒袁之后，国民革命军北伐，他退出军界改去行医后又经商，他还曾是法国银行的股东。
母亲小时候非常聪明，读书很好，外公希望母亲去学经济类，读完书可以去银行工作。她喜欢文艺，虽考取西南联大经济系，但一年后改去在重庆的国立艺专（后来的浙江美院和现今的中国美院）学国画，外公不同意，为这事她和我外公闹矛盾，她执意去了国立艺专。
母亲她年轻时候有钱，她说，“我是有金条的。”郭忠恕《避暑宫图》和赵孟頫《竹禽图》这几张画，就是母亲年轻的时候买到的。
从古到今的界画来看，《避暑宫图》肯定是最高标准，就是唯一的。它与现存的北宋几件代表作相比也毫不逊色，是同时代作品。
母亲专门考证过《避暑宫图》，还编了一本郭忠恕此画的小册子，她把所有的资料整理好，编辑、排版、跟出版社联系都由我来操作，当时没有数码打印，做这张画的时候用广告公司的大底片拍完以后经数码变换在照相纸上显影出来，按原大制成三五张，作为日常研究的样本，但原作少有机会再看到。
这次重新观看，理解也不一样。这几张画的时代感非常强，北宋就是北宋的，南宋就是南宋的，元代的就是元代的，没法把前后顺序倒过来，它本身时代性的痕迹太明显，从色泽、陈旧的程度、标志性的痕迹来看，都能从断代上清楚找到它的证据。
父亲早年是公务员在机关做事，30年代抗战时期他在监察院做于右任的秘书，1942年他去敦煌也是于右任特批，原因是张大千去了一年，几次来信跟他说：“稚柳，你无论如何来看看。”他为了这个事情跟于右任打报告请假，清末敦煌莫高窟发现的经卷大多被王道士弄出去了，30年代国内对敦煌的研究开始热起来了。于右任说：“好事情，先给你半年的假。”
他从重庆出发从四川去甘肃，到兰州绕去敦煌一路都很艰难，路上就花了半个多月，他的《传记》和《年谱》中都有写到。小时候听过他讲述敦煌莫高窟的来历，为此他曾出过两本书《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》，他们的人生阅历跟收藏有直接关系。
为收藏这些画父亲曾挨过两次整。1950年他加入上海市文物管理委员会（上海文管会），当时上海文管会是陈毅非常重视的，由上海市政府成立之时特别拨款而成立。父亲历任特聘（特别顾问）、编纂，后来成为市文管会副主任。他的工作是负责征集、鉴定。
1951年-1952年的“三反”“五反”运动中，有人说谢稚柳买卖书画。因为他在政府工作，说他买卖书画的理由是投机倒把，那时报纸登了“文艺界文化部门有十个老虎”，父亲变成“书画老虎”，被判在机关管制一年。80年代改革开放全国平反，重新恢复名誉，撤销了当初给他的处分，当然这是几十年后的后话。
第一次挨整的时候，郭忠恕《避暑宫图》、赵孟頫《竹禽图》，还有一些明清如陈老莲、石涛的作品，全部被抄家归公。所以，郭忠恕《避暑宫图》1959年出版的时候，收录在《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》里。
赵孟頫1254 - 1322《竹禽图》立轴 水墨绢本
题 识
子昂。
钤 印
赵氏子昂
邓文原(1258-1328)题本幅
清秋摇落万山中，古木槎牙欲倚空。惟有此君兼石友，不知人世有霜风。邓文原。
鉴藏印
上海市文物管理委员会藏记、谢稚柳鉴赏印、佩秋珍藏、秋兰室藏书画、佩秋审定
谢稚柳题签条
赵松雪竹禽图。定定馆。
说 明
赵孟頫，字子昂，号松雪、水精宫道人，湖州人。至元二十三年(1286)由程钜夫推荐仕元，得 元世祖忽必烈赏识，先后担任同知济南路总管府事、翰林学士承旨、荣禄大夫等职，封魏国公， 谥文敏。赵孟頫在书画史上占有重要地位，董其昌称其画“为元人冠冕”。赵孟頫的书法初临宋 高宗，中学钟繇及羲、献，晚乃学李北海。此图描绘了由奇石、丛竹、兰草所构成的田野小景。画的中下部为一巨石，皴擦其奇峭结构与明 暗变化。画竹以流畅的笔调伸出竹干，于两旁有小枝条，用浓墨参以淡墨画竹叶，清疏淡雅。前 后兰草点缀，自然成趣。画面繁简得当，显出挺拔与力度，透出生机。(引自《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》)
出 版
《敏行与迪哲:宋元书画私藏集萃》，第266-267页，上海世纪出版社，2016年。
展 览
"敏行与迪哲——宋元书画私藏特展"，上海龙美术馆，2016年10月。
143×88cm 约11.4平尺
1964年“四清”运动，父亲又挨整，原因是王诜《烟江叠嶂图卷》，50年代这张画曾经进过上海文管会，作为征集对象送件来的，父亲认为这张画非常好，但鉴定委员会三次开会时，全部被否定，每次都有会议记录，谁谁谁说不行，不能收购。
当时这是北京有名的古董商靳伯声从苏州藏家手里要来的，上博不像故宫、不像辽博有历史机缘，它从零开始，所有的藏画，以及后来的青铜、陶瓷以及其他门类等都是收集来的，而非原有的。第一类主要是书画，基本靠征集，捐献是后来的事情。
因为上博要征集藏品，各地好的东西都被收过来，包括《高逸图》那几件重量级都是那时候被收进上博。因为上海文管会不要《烟江叠嶂图卷》，它又被退回去了。当时很多画都流到国外，比如像《韩熙载夜宴图》就是徐伯郊香港托人、想办法国内出钱争取购买回来。
父亲觉得这张画流在外面很可惜，个人也非常喜欢，他认为这张画值得重新考证。他托靳伯声和卖家沟通，卖家前次开价800块，因为上博说假，他这次堵气要2000块，父亲回复说1800块，分三次付。他一下子拿不出那么多钱，就先给500块，过了一段时间又筹了1300块，两次结清了全款。
这张画他拿回来后没有重裱，他写了很长一段详细考据的文字，现在卷上就有。1964年他“挨整“的时候说他投机倒把，意思有前科，现在又犯，而且是跟国家争这件东西，他也冤枉，但是也没有办法。第二次挨整这张画和后面一些藏品又一起被“没收”了。
十年动乱，这件事情拖着不了了之，到80年代，原来历史遗留的案子被重新再审理，上海高级人民法院才有正式发文取消原来50年代的判定，把“没收”和“充公”的东西返还。《避暑宫图》到80年代才重新回到我们家。但《烟江叠嶂图卷》没有归还，给了父亲1800块钱，算是收购了。父亲当时也没有表态。
1996年，父亲生病住院开刀。上海博物馆马承源馆长、汪庆正副馆长觉得这是历史遗留问题，希望有一个妥当的解决方式，就和父亲商量是不是以正式捐赠仪式给予书面证书来处理，所以后来用父母亲两个人的名义将《烟江叠嶂图卷》正式捐给上海博物馆。《烟江叠嶂图卷》虽为“1996年捐赠”，其实这张画自1964年后一直在上海博物馆。
因为收藏父亲受到两次冤枉，才留下今天这些作品。这些收藏是在他们绘画创作中有很大帮助的作品。解放后父母亲都靠工资为主，他们觉得是好东西，自己能够负担得起的就尽可能去收；收藏的作品都是他们的眼光，而不是靠经济能力去跟人家争的。
今天来说，这些收藏之所以有价值，也是因为当时被人所忽略的。直到今天，这些收藏的历史性、价值才被大家看到。各人会有不同见解，但可以求证，就因为当时有不同见解，这些才有可能来到他们的手上。
6
谢定伟：我父母亲认为
《避暑宫图》是五代北宋早期
最高水准的界画
谢稚柳陈佩秋之子谢定伟认为，父母亲的宋元绘画研究与他们的绘画实践相辅相成、齐头并进。他们将毕生精力投入对宋元绘画的研究，锻炼鉴赏眼力，提高绘画水准。鉴赏研究与绘画实践相互作用、相互促进。
他们几十年的收藏积累靠的是眼力而不是巨额财力，我们不仅要传承这些优秀的古代作品，还要传承他们在宋画研究、绘画实践上精益求精的精神。
在我的真实印象中，父母亲对于绘画的热爱，可以说深入骨髓、溶于血液中。他们夜以继日、废寝忘食地创作。1950-70年代的条件，父母用同一张桌子画画，需要错开时间来画，所以他们常常画到天亮。受父母影响，我也养成了晚睡的习惯。
小时候，母亲对我们要求比较高，希望我们好好读书，所以我们读书很努力。父亲的古画研究和绘画工作很忙，母亲虽然画画也忙，但还要照顾我们的衣食住行，也非常鼓励我们的课外学习。
比如打乒乓球就是母亲教我的，乒乓球桌就是母亲用家里长方形的西餐桌，两边用两根筷子固定球网改造的。1960年代，母亲买了两本半导体书籍，自学组装半导体收音机，她学会了，就教我们玩。母亲做菜也非常的好，父亲说她年轻的时候，能烧一整桌菜在家请客吃饭。
《避暑宫图》曾出版过三次，一次是在1959年《中国博物馆藏画·上海博物馆藏画》，图五（佚名·溪山楼观图轴），因为某些特别的原因它被收入了上海博物馆作为“馆藏藏画”，当年是陈毅题的书名。第二次是1999年按1959年版本重新出版。最后一次是2003年，上海古籍出版社出版《古画粹编一· 五代郭忠恕避暑宫图》。
这幅画父亲把它定在北宋早期，从画面的时代风格气息来看，毫无疑问是北宋的画。后来研究发现它画的是“九成宫”，画面中下部有一个华表，而华表是皇帝才能用的，所以，我父母亲认为《避暑宫图》是五代北宋早期最高水准的界画，因而将其定为郭忠恕。它与《溪山行旅》、《早春图》相比毫不逊色。
郭忠恕的《避暑宫图》在《宣和画谱》中有著录，后来又发现这幅画左上角有很淡的、几乎已经很难辨认的宋徽宗“天下一人”的签押和他的印章，还有柯九思的章，所以母亲认为这应该是《宣和画谱》著录中的一图。
从画面来看，这幅画画得气息非常高古，是非常难得之作。因为宋代界画非常稀少，当时界画没有受到太大的重视，在今天来看，界画是一个很重要的类别。郭忠恕以界画著称，母亲研究后认为它是郭忠恕所作。无论它是不是郭忠恕，但以它的绘画水准、时代风格气息而论，可以说是无限地接近郭忠恕，绝对是北宋的一幅极品，这点无可质疑。
宋代的界画很少。界画要画到这样的程度，无论怎么说就是无限接近。
比较一下现藏日本大阪市立美术馆的《明皇避暑宫图》，如果尝试去看两者的时代性，两者的不同是不言而喻的。
除了绘画技法和时代风格，还要重视作品本身的气息。什么是高古的气息？母亲有一个观点，“百岁老人与年轻人比，无论再怎么保养，百岁老人的皮肤也不可能像20岁年轻人的皮肤一样，这是古今远近的区别，不是旧的画一定是宋画，但如果是宋画，高古的气息是不可避免的，尤其是尺幅很大的画。”她后来看董源《溪岸图》也认为有高古的气息。
马远（传）《松下弹琴图》因它没有落款，但父母亲认为它应该是四条屏中间的一条，因为当时的习惯是四条屏只在最后一条屏上落款，所以有可能是四条屏中间的一条。这幅画的水准、笔法以及对景物和人物的描写水准是非常高超的，是与马远的风格完全一致的。
在明代，南宋马远的画风比较流行，浙派正是追随马远的画风，但明代浙派中无人能及马远。如果一张无款画被视为是这个时代、这个画派画得最好的一幅画，自然可以被推断为是这个画派最权威的画家所画，所以这幅画被认为是马远所画有它的根据。这件《松下弹琴》，除了马远，不可能有其他人在当时能达到这样的绘画水准。这种反证法是一个科学的方法。我母亲研究南宋画特别下功夫，对“刘、李、马、夏”都下过极大的功夫。
王冕（传）《梅竹松石图》这幅画非常特别。王冕以画梅著称，他的画风从宋代扬补之、赵孟坚这里出来，在元代，他的梅花名气很大。但他画的“松竹湖石”这一题材今天很少见，这幅画除了梅花外，还有松、竹、湖石，这是非常难得的一幅画。画中的梅花是很开门的王冕画风，我父亲鉴定是王冕的画，他在画上有题签，裱边上还有题诗和长跋。
王冕（传）《梅竹松石图》（局部） 立轴 水墨绢本
谢稚柳题跋
马远《松泉高士图》是手卷，这件作品另外还有两个几乎一样的版本，一件是台北故宫的绢本，无款；另一件在嘉德昔年小拍曾出现过。
那两件其实都不如这一件好，这一件有款，是画在纸本之上。我母亲专程去台北故宫库房里看过那件绢本原作。那件无款的作品，母亲分析它的画法，认为是马麟的临本，因为该画的特点与马麟《静听松风图》更为接近。
这幅《松泉高士图》是纸本，母亲的台北之行，也专程为了印证是否宋代的纸，去台北故宫与“澄心堂”的纸作比较。台北故宫藏有宋代大书家蔡襄在澄心堂纸上写过的一开书法。她专门拿《松泉高士图》与蔡襄写的澄心堂纸做了对比，她认为是同样或高度相似的纸。澄心堂纸的尺幅很小，做不了大尺幅，《松泉高士图》也是小尺幅的纸。
赵孟頫《竹禽图》是母亲在1950年代初从一位邻居太太的手中收藏的，经过父亲鉴定为真迹并题了签条。画的右边有赵孟頫款“子昂”二字，左上方有邓文原的题。邓文原是元初的大书家，与赵孟頫是非同一般的好友关系，他的题跋是很可靠的。
赵雍《寒林图》也是一张时代气息非常开门的元代绘画，有赵雍的题款，可以确认这是元代的画。
《秋林牧童图》（佚名）是母亲最喜欢的一幅画，画得非常精妙。其中对人物、动物等景物的描写，尤其是树木夹叶的描写，生动精妙。它是一张南宋画，曾为近代书画家、鉴藏家狄平子旧藏。解放初，狄家出让古画，母亲便赶去狄平子家里看画。据母亲说，程十发先生当时也看过这幅画，但被母亲捷足先登，把这幅画收了下来。
1984年，当时还是台北故宫研究员的傅申来上海看望我父母。当天他订不到酒店，就临时留宿我家。父母亲请他看画，当时打开立轴，他一看到这幅画，就说，“南宋！”。后来，母亲把这段故事题在这幅画旁，非常有趣。
7
郑重：鉴定的共同风格
把客观条件放在首位
起决定作用的是书画自身
著名记者、传记作家郑重撰文指出，他们既是书画家，又是鉴定家，但是各人的侧重有所不同，所展示七件宋元古代绘画作品，是陈佩秋先生的收藏，但从题签和跋语中，可以看出他们二人的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
两山夹日千峰暗。我曾用这句话来描述壮暮翁谢稚柳、高花阁陈佩秋的艺术地位。他们都谦逊地说：“过誉了，不敢当。”他们既是画家，又是鉴定家，不只是在当代，就是在绘画艺术史上并不多见。所以用这样的话来为他们的艺术成就定位，并非溢美之辞。
他们既是书画家，又是鉴定家，但是各人的侧重有所不同，壮暮翁自诩主业是鉴定，是业余画家；高花阁是绘画科班出身，而又是终生从事绘画，自然是职业画家，鉴定就是业余的了。
郭忠恕(传)《避暑宫图》、马远(传)《松下弹琴图》、赵孟頫《竹禽图》、马远《松泉高士图》、赵雍《寒林图》、佚名《秋林牧童图》、王冕(传)《梅竹松石图》等古代绘画作品，是他们的收藏，从题签和跋语中，可以看出他们的共同兴趣，也留下他们研究学习的历史痕迹。
颇可玩味的是他们为几幅画写的题跋。我们可以从跋语中判断他们共同的鉴定风格。《避暑宫图》没有画家的款识，传是郭忠恕的作品，他们经过多年的研究，特别是高花阁对此图研究用力最深，不只是查阅各种文献，和郭忠恕的传世之作进行了对比，而且到“避暑宫”的遗址进行了考察。
她从遗址中隐约地看到《避暑宫图》这张画的雏形，更加断定是郭忠恕所画。此图即使不是郭忠恕作，但从宋徽宗御押“天下一人”、“宣和”骑缝印、“柯氏敬仲”等印记上，也可断定是北宋画。
《秋林牧童图》也是没有作家题签的古画，高花阁在绫边作了长题，判定此图是南宋人画的。台北故宫也有类似的两本，她认为“当是元后明清的摹本”。跋语中还记述台北故宫鉴定家傅申看到此画时“开轴即乎南宋”。
我在撰写《谢稚柳系年录》时，曾借出王冕《梅竹松石图》，抄录壮暮翁的题跋，他此时仍然有着当年写题跋“快哉”的神情。何以如此？正如他在题跋中写道：“元章墨梅出于扬补之、赵孟坚，传世之作无非是横斜疏影，此梅竹湖石为世所未见，王孟端、夏㫤以画竹著称于世，徵此将不识其所自出，快哉！”通过王冕这张独特的画，他找到了画梅竹的流派，即扬补之、赵孟坚——王冕——王孟端、夏㫤，打破了王、夏画竹自创之说，对一个鉴定家来说，又怎能不高呼“快哉”呢。
谢稚柳题签条：元王冕梅竹松石图。癸巳（1953年）秋日，谢稚柳题记。 钤印：谢
1.元王元章梅竹松石图真迹。稚柳壮暮翁鉴藏。 钤印：谢
2.绿萼梢头笔欲飞，豪锋初月变清夷。寻常过眼横斜影，瘦竹团松是一奇。元章墨梅出于杨补之、赵孟坚。传世之作无非横斜疏影，惟此松竹湖石为世所仅见，王孟端、夏昶以画竹著称于一时。微此，将不识其所自出。快哉快哉！壬戌之六月，壮暮翁稚柳题记。
钤印:稚柳、谢、夕好夕好
通过这几则题签、跋语，我们看到谢、陈在鉴定古代书画中共同的风格：都是把客观条件放在首位，起决定作用的是书画自身，即画家的笔墨个性，然后从书画的时代性扩展到流派的传承。
8
吴子建：《避暑宫图》
画得惊心动魄
重要性不在《溪岸图》之下
当代金石名家吴子建认为，《避暑宫图》画得惊心动魄，重要性不在《溪岸图》之下，它真切地画出陆俨少曾说的“人间必有此景”，心中的宫殿或许就是如此。此为有拍卖市场以来，中国绘画的最重要一件作品，其在历史、文化、绘画史上的重要性不言而喻。
谢老1997年过世，距我在他过世之后见到这件郭忠恕的《避暑宫图》已经有十年左右。这样的珍品对谢老来说，就像是他的生命。
《避暑宫图》实在太精彩了，从图下的宫门向内，亭台楼阁、水榭宫室、长廊庭院，层层深入，单是屋脊斗拱，就不下十几座，无不刻画工细精确，结构严谨华丽。
画面很细小的局部都能成为一张惊心动魄的大画，要做到复杂、细致的同时却仍然气势宏伟很困难，需要艺术家完全投入。它本身会说话，不需要吹嘘或炒作，就是一件完美之作。
此为有拍卖市场以来，中国绘画的最重要一件作品，其在历史、文化、绘画史上的重要性不言而喻。
唐宋开始画画的时候，很多方法是较直观直接，现在看起来场面是最大的，是站在最远处看。元代后，画画的方法才开始讲笔墨。
《避暑宫图》画面中的建筑画法，可能有一种情形是挂起来画像壁画一样画，但也有可能是放在地上画。
唐代虽然有座子，但他们起居的习惯大部分是盘腿坐在地上，椅子是宋代以后的事情，宋代早期也是如此。
画面建筑部分精细至极，且画法跟后来有很大不同，以至于后世那么多绘画的技巧都和它没法比。
南宋画才开始一些画山斧劈皴的皴法，但北宋并当时没有，都是一笔笔画的，没有烘染、单纯用线条画出心中远近的感觉。
实在是惊心动魄，画得太好了。按陆俨少先生的说法叫作“人间必有此景”，他自己脑子想象出这种建筑来，好像心中最伟大的宫殿就是如此。
欧阳询《九成宫》所写，形容观亭楼阁就是：“皇帝避暑乎九成之宫”这样，《避暑宫图》中有好几处画面，人物很小，但放大后效果非常好，说明完全有根据在里边。
后面远山的画法和《早春图》同一种画法，一方面由于北方民族跟南方有区别，且当时远山是看不清，到山里肃然起敬，有压倒性的气势。
元代以后，绘画用笔技巧越来越多，越来越复杂，宋代没有一笔复杂。所以这件作品能有这样的气势，非常不容易。特别是在粗笔的地方，每一笔松针都中很果断，跟模仿的不一样，模仿是跟着他走，肯定越画越弱。
《溪岸图》这种画法与构图就是宋代的画法，从画面来看《溪岸图》比《避暑宫图》更复杂，所以《避暑宫图》比《溪岸图》肯定早，《溪岸图》无人不知，《避暑宫图》的重要性不在它之下。
如果说唐代盖不出这种房子，但盖不出来并不等于画不出来，他有想象力，且布局合理，现在真在山上盖，也都不一定盖得出来，更不要说在那个时代。
马远《松泉高士图》共有三件，其中一件在台北故宫，大家说台北故宫的是真的，我觉得台北故宫那件没有这件好。这件才是真的。上面几条树干弯来弯去的，笔是圆的、很有力。第一心中要有这个感觉；第二本身对毛笔是能够控制到这种程度。
从这件《竹禽图》中可以看出赵孟頫的习惯。赵孟頫当时已经有一点现代，现在很多人把现代与传统对立起来，其实并不是一回事。
每个人的习惯不同，追求的也不同。现代与古代没有什么好对立，现在把印象派的地位看得那么高，但对中国人来说，我们对自己传统艺术的认识肯定还不够。
徐涵明：《避暑宫图》
应该拥有更高地位
复旦大学兼职硕士生导师徐涵明认为，两宋绘画是中国绘画史的高峰，而谢稚柳与陈佩秋二老鉴定并收藏的这七件作品极为珍贵，尤其《避暑宫图》应该拥有更高地位，各种证据都指向它是《宣和画谱》著录的那件。
谢先生他们这一辈鉴定家的学养和素质，不是后人能够达到的。从专业角度来说，应该以老一代鉴定大师的论断作为今后研究的基准，在此之上继续深入。
谢稚柳与陈佩秋两位先生的宋元绘画收藏，每一件都非常好，尤其是名作《避暑宫图》。从现有研究来看，各种证据都指向《宣和画谱》里著录的那件。
另外，在谢稚柳与陈佩秋两位先生的收藏里有马远（传）《松下弹琴图》和马远《松泉高士图》，尤以马远（传）《松下弹琴图》这件立轴更为难得。
宋元甚至更早绘画，大都以巨幅作品居多，在那一时代能够起到装饰的作用。一般来说，都在宫廷或者重要的收藏家手里。至于大轴没有款的问题，我认为很可能是以前诸多屏风中的一件或者是几联屏当中的一件，这很正常。
这七件画得好与不好不用再谈，谢老的鉴定和收藏肯定是好的，我作为年青一辈的艺术史研究者都感到非常震撼。
首先，谢先生等老一辈鉴定大家对于书画研究的深度，是现代人难以企及的。无论当时还是现在，他们作出的很多论断都最接近事实。所以现在再去讨论他们鉴定过的书画的真伪，其实意义不大。
一个活生生的例子：有一件传为达芬奇的画可以卖到近5亿美元。而这么重要、无限接近郭忠恕和无限接近《宣和画谱》里讲的那张郭忠恕的画，应该在拍卖会的时候有更高的地位。
另外，这批宋元绘画与传统古代书画拍卖不同，卖的是中国文化最核心的年代，要给予最核心的年代以相应的地位和配套推广，只有这样才能打动后来的收藏者与年轻人。
怎么能让年轻人把这此认为是和达芬奇一样珍贵的作品？这是拍卖公司、媒体需要努力的工作，这点非常重要。
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