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谢稚柳、陈佩秋艺术论

作者：佚名来源于：中华书画网

谢稚柳、陈佩秋艺术论

文/徐建融
上海美术学院教授、博士生导师
上海市文史研究馆馆员

在近百年的中国画坛，谢稚柳、陈佩秋二位先生的艺术具有继往开来的历史性意义，正引起越来越多的人士广泛的关注。尤其在今天，从包括书画在内的传统文化所面临的危机和机遇来分析，其意义更显突出。

◎1994年谢稚柳、陈佩秋在徐建融家合影

他们的共同之处，是在认同中国画创新多元化探索的同时，坚持以继承传统作为根本的道路；在认同中国画传统多样性的同时，坚持以唐宋传统为“先进的典范”“先进的流派”“先进的方向”（谢稚柳《水墨画》）——从而，在传统的继承、弘扬方面，他们也就义无反顾地选择了将唐宋传统作为具有普遍意义的“正宗大道”（张大千语）。

然而，正是这一传统的“正宗大道”，从明代董其昌以后，伴随着文人画的沛兴并成为中国画史的主流，它被斥为“刻画”的俗格；辛亥革命之后，伴随着“石涛”热的兴起，它被斥为“再现”的“保守”；1949年后的相当一段时期，它又被斥为“封建性、贵族性”的“糟粕”。于是，中国画的创新，便只剩下了两条道路：对传统的继承，便是“民主性、人民性”精华的文人写意画派；对西画的汲取，便是以徐悲鸿为发轫的“笔墨（主要是文人写意画的笔墨）加素描”的中西融合画派。谢稚柳和陈佩秋并不否认这两大流派在中国画创新中的可行性，但他们却不能同意把唐宋传统排斥在中国画创新所应该继承、弘扬的传统之外。正是在这样的形势下，他们顶着“工匠之事”“包小脚”的压力，几十年如一日地潜心于唐宋的传统，以“人一能之，己百之，人十能之，己千之”（《礼记》）的“积劫”精神，“业精于勤”，创造出具有高难度和高标格的美的艺术。直到20世纪90年代前后，伴随着全社会思想的解放和日本二玄社复制品的引进，刷新了人们对于传统的认识，他们的艺术才获得人们高山仰止般的认同和追捧，并逐步扭转了画坛继承传统的方向，由局限转向全面，由表面转向深刻，尤其是中青年一辈中，更涌现出一大批以唐宋为师的学子。谢稚柳和陈佩秋，正是年轻人所引为导师的先驱和典范。

◎ 谢稚柳书赠李祖韩七言联

◎ 行书扇面谢稚柳

他们的认识和实践，根本上缘于二人对中国绘画史长期不懈的全面、深刻的研究。全面则无局限，深刻则不肤浅。论对画史的熟悉，对传统的理解，在20世纪的画坛，不仅以绘画创作为专职的画家中罕有人及，即使以画史、画论研究为专职的史论家中也罕有人及。更重要的是，他们不是为研究而研究，不仅止于对文献的爬梳整理、对实物的走马观花，而是深入到历代名家名作的真伪鉴定。谢稚柳多次向人讲过：自己不只是为鉴定而鉴定，为公私的收藏需要而鉴定，更是为自己画画的需要而鉴定。为了继承、弘扬传统，就必须弄清传统的精华和糟粕，包括优劣和真伪，去伪存真，用优舍劣，才能推陈出新。他在徐熙《雪竹图》、王诜《烟江叠嶂图》、李成《茂林远岫图》、周昉《簪花仕女图》、张旭《古诗四帖》等传世名迹方面所作出的分析，在中国书画鉴定史上具有举足轻重的意义。鉴定，帮助了他的创作，而创作，也正有力地支持了他的鉴定。陈佩秋则由临摹而走进鉴定。同样是为了画画的需要，她把大量的精力用于历代名作的临摹上。临摹不仅帮助了她的创作，更使她通过心摹手追而获得了对不同时代、不同流派、不同作家笔墨风格的感性认识，从而也就水到渠成地促成了她的鉴定。她对阎立本《步辇图》，董源《溪岸图》《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等传世名迹所作出的分析，同样在中国书画的鉴定史上具有振聋发聩的价值。

具体而论，二家的艺术又各有不同。

谢稚柳的绘画，少年时是从陈老莲的花卉入手的，兼学明人陈白阳，青年时代开始，直承三唐和北宋，山水画学董巨、李郭，兼取“元四家”的王蒙，花鸟学赵佶，人物学敦煌壁画。一一得其堂皇端庄，气象恢宏。1949年后，在深厚的传统基础上结合写生，更使传统的笔墨焕发出时代的精神活力。“文革”期间，穷研徐熙“落墨法”，不仅用以作花鸟，更拓展到山水，易“工整为放浪”，墨彩辉映，别开生面。20世纪80年代以后，以老笔纷披作或严整、或粗简的挥洒，即便容有“出门不认货”（谢老对应酬画的自述）的倚马急就，仍不失整肃的法度森严。

◎ 水墨山水谢稚柳

其书法，早年出于陈老莲，一手蝇头小行楷，飘逸清丽，出新意于法度之中。中年致力于张旭狂草，作径寸之字如横扫千军，波推浪涌，寄妙理于豪放之外。晚年多作盈尺的行草大字，笔意在颜柳之间，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，一派清庙明堂气象。
这里重点分析他的绘画作品。

谢稚柳的山水，以峰峦的耸拔轩豁、浑厚盘礴、偃蹇雄峻，水流的深静回环、滋肆周流、喷薄激射，草木的蓊翳丰茂、苍翠明净、融怡森秀，结境的清明高远、重叠幽深、缥缈冲澹为特色，其笔精墨妙，配合了形象的精神，勾、皴、点、刷、擢、擦、渲、染，“严重以肃”“恪勤四周”“注精以一”“神与俱成”。所形成的境界，令观者“看此画生此意”“起此心”，有“可行、可望、可居、可游”而“如真在此山中”“如真将即其处”之感。论丘壑之优美，画高于真山真水；论笔墨之精妙，真山真水绝不如画。他反复申说：“中国画是写实的。”这个“写实”，绝不是客观再现，而是源于生活、高于生活、“以形写神”的艺术真实。其用意，绝不是主张“单单以相像为满足，以真实的再现为满足”，而是在于反拨晚明以降“不求形似”的泛滥所导致的“不要形似”的解释，“就是画山不要像山，画树不要像树，画人不要像人，画像了就不成其为绘画”的偏见和误解（谢稚柳《水墨画》）。如同西方文艺复兴时期的巨匠拉斐尔所说的：他所画的“圣母”形象，是集现实生活中不同女性的不同部位之美，综合到一起，形成一个现实中所不可能存在的十全十美的形象。这样的艺术形象是“写实”的，但却不是写“现实”之美，而是写“现实的理想”之美。同理，谢稚柳的山水，包括他的花鸟和人物，所谓的“写实”，也正在于写“现实的理想”。他要将历代名作中的、现实生活中的千山万水、川灵岳镇，历历罗列于胸中，又将营丘之颖秀、关山之风骨、东南之明丽、关陇之壮阔，磊磊落落、杳杳漠漠地再造出一个完美无瑕的理想境界。

◎ 云山墨戏扇面谢稚柳

这就对笔墨提出了更严格的要求，“所谓笔法，并没有固定的形式，要配合所描绘的对象，笔的变化，就很复杂而需要变化，需要粗的、细的、狭的、阔的、横的、竖的、劲挺的与柔和的各种不同的变化，从个别的到总体的，所谓一切的技法，来适应各种不同的形态”；“而墨法，也没有固定的步骤，它没有哪里一定要浓，哪里一定要淡，也没有哪里要浓到什么程度与淡到什么程度。真实的景，是许多形象，许多颜色的交织而成。而所谓墨法，它就要配合这许多形象，许多颜色，把它们分别开来，组合起来，不能让这些形象、这些颜色混乱了、模糊了”（谢稚柳《水墨画》）。

这一“写实”的艺术思想，同样也反映在他的花鸟画中。所作花光艳逸，活色生香，鸟声啁啾，触之欲飞，画法既周密不苟，又清新活泼，所谓“求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也”（董逌《广川画跋》），而绝非以“乱本失真”为能事。堪称是北宋“宣和体”的高华重光，足以“粉饰大化，文明天下，观众目而协和气”。尤其是他所画的荷花和竹子，更是近代花鸟画史上两大“以古人之规矩，开个性之面目”的创造性转化和创新性发展。其荷花，在传统借鉴上，由陈老莲而宋人，结合实践的观察写生和谦和端静的秉性，“罗盖轻翻翠，冰姿巧弄红”，香色无边远益清，使观者伫立画前，不觉“衣露满身花气”。其竹子，尤其是丛密的细筿，得益于抗日战争期间避兵重庆时，寓所周边的琅竿翠溢，目识心会，形诸笔下，于宋人之外别开境界，即张大千先生也叹为“敛衽无间”。

◎ 花鸟扇面谢稚柳

◎ 花卉扇面谢稚柳

如上所述的谢稚柳绘画，都是在宋人“工整”传统的基础上来完成个性的创造性转化和创新性发展的。相对于近代以来对这一路宋画传统的认识，大多归之为“工笔”，或斥之，或承之，斥之者且不论，即以承之者而言，与谢稚柳的“工整”认识，又有何区别呢？简而言之，“工笔”的一切全在一个“工”字，工细、工谨；而“工整”的重点，则在“整”字，它是工细和粗简、工谨和率意的结合。而宋画的精神，正在于“工整”而不在于“工笔”。以“工笔”看待并学习宋画，难免沦于纤细萎靡、拘谨僵滞的工艺气，而以“工整”看待并学习宋画，则可得其形神兼备、笔精墨妙之天工清新、高华隽永。同一“写实”，也因此而有雅俗之别，差之毫厘、失之千里。同样，谢稚柳于中年之后变化徐熙的“落墨法”而“易工整为放浪”，这个“放浪”，与画坛所流行的“写意”也有着本质的区别。“放浪”是以“写实”为基础的对笔墨的解放，而“写意”则是以“不求形似”为前提的对笔墨的解放。谢稚柳的“落墨法”，无论山水也好，花鸟也好，虽然使用了粗阔的笔墨，但它依然还是“配合到描绘的对象”，是“很复杂而需要变化”“来适应各种不同的形态”的，而迥然有别于“写意”画似乎同样是粗阔的笔墨却完全独立于形象之外，反而需要将形象程式化、符号化、文字化来为之作配合的。尤其是他所画的荷花、牡丹、芙蓉等，“放浪”的笔墨、色彩，不仅没有使作品“论形象之优美，画不如生活”，反而使艺术形象源于生活、高于生活的真实性，取得了一种有别于“工整”画风之清新明丽的“晔晔灼灼，使人目识炫耀”，似乎笼罩在霞光露气、月影烟岚中的印象效果。

谢稚柳的人物画创作，主要集中于西渡流沙之后、50岁之前。所描绘的题材，有菩萨佛像、高士、仕女，皆取法唐人的壁画和卷轴。以空实明快的线描、辉煌灿烂的用色，尤其对于面部、四肢和肌肉的把握，以及服饰的处理，都概括、扼要，生动而传神，显得恢宏博大、雍容高华，绝无卖弄风雅的酸颓和迂怪。布景的处理，则糅以个性的山水、花鸟，凸现出人物的典型性格。亦作鞍马、水牛，则全出于写生而用宋人的画法，于清新的时代生活气息中，焕发出“古意”的勃勃生机。

◎ 摹古人物画谢稚柳

陈佩秋的绘画，从少年时便致力于宋人的山水，于南唐赵幹和南宋刘李马夏用功尤勤。青年后于山水之外，更倾心于宋人和钱选的花鸟，临摹几达到“下真迹一等”；并全身心地投入写生之中，苗圃、动物园是她古典名作之外的又一重要课堂，一生坚持不辍，积累素材不可计数。“文革”中又穷研八大山人的“大写意”，并开始探索将西方印象派的光色技法与中国画的笔墨相结合，画风由早年的工整勾染转向阔笔的花树与精工的禽鸟、精妙的笔墨与印象的铺色相结合，一时刷新了人们的眼目，误认为其作为花鸟画家的个人风格，以此为标志而达到定型。20世纪80年代后期，以游历西方的生活体验，所见风景皆缤纷烂漫、花团锦簇，于是豁然开朗，又开始了对印象派真迹原作的光色技法与传统笔墨相结合的全新探索，并把重点由花鸟转到了山水，至20世纪90年代中期而大成，为众所惊艳。嗣后，以丹青致优，山水、花鸟齐头并进，精力弥漫，层楼更上，若无穷尽。

其书法，早年时致力于倪云林的小楷，风神潇洒，有平淡天真之致。中年后溢为行草书，尤用功于张旭、怀素的大草，而结体糅以章草。所书形狂而神静，骨清而韵淡，牵丝映带，尤见内敛圆劲。

这里所要重点分析的，同样是她的绘画作品。

陈佩秋曾谈道：“对传统，谢先生一生没有完整地临摹过几幅古画，但他的创作，出笔便可以看出这一幅是董巨，那一幅是李郭，这一幅是范宽，那一幅是王蒙。我完整地临摹了大量的古画，但创作出笔，却看不出是哪一家、哪一派的路数。”这主要是因为二人对于传统的学习方法不同，从而引起个性的创作风貌的差异。谢稚柳是看画入骨髓，应目会心，所以，其创作侧重于用传统来实现创新的升华；陈佩秋是临画入骨髓，得心应手，所以，其创作侧重于以创新来体认传统的修养。她的创作，在20世纪80年代之前主要以花鸟驰誉，无论工整的勾染还是放浪的点垛，形象的优美，笔墨的精妙，色彩的明净，无不自然清新。以生活的真实为源泉，升华为艺术形象的真实，工整而不刻板拘滞，放浪而不漫漶脱略，如风行水上，自然成文，达形象之生动而已矣。对空间氛围的景深营造，更上接北宋全景花鸟的传统，创造性地转化并创新性地发展成为个性的典型风貌。或通过山水背景的布置，或通过雾气云光的渲染，使花竹和禽鸟真正成为融洽在真实环境三维景深中的花鸟，从而“典型地刻画出了典型环境中的典型性格”。她特别注意将禽鸟、蛱蝶等“精灵”，置于繁枝密叶、氛围渲染所形成的高光圈中，隐约混沌中放出光明，有画龙点睛的艺术效果，与西方伦勃朗的艺术匠心不无相通之处。尤其是她画的兰花，双勾的，撇出的，线条的精劲飘逸、穿插纷披，花枝的涵烟溅玉、浅笑送香，恍惚清风摇翠，凉露生春，于婀娜妩媚中透出刚健劲峭。这正是她通过几十年写生的实践，对兰蕙的物理、物性、物态取得了移情的认知，深入地研究并综合了宋人“写实”、明清“写意”的画兰传统，以其独具的草书功力所完成的艺术创格。兰竹世称“双清”，而谢竹陈兰，实开兰竹画以来的一个全新境界，二家所创造的艺术，形象的生动和笔墨的丰富、色彩的多样，乃至意境的清高华赡，足以“夺造化而移精神”。这就再次证明，绘画艺术的追求，明清传统所倡导的“形象美不如生活，笔墨美高于生活”，固然是一条可行之道，但唐宋传统所倡导的“形象美、笔墨美并高于生活”，更是一条高难度艺术美的“正宗大道”。

陈佩秋的山水，大成于20世纪90年代以后。除深厚的传统借鉴、丰富的生活涵养之外，她还通过自觉地借鉴印象派的光色技法，包括直接使用西方的颜料，营造出一个光彩陆离的理想世界。在南宋“水墨刚劲”的笔墨和北宋大山大水的三远基础上，通过层层渲染、反复点簇，清淡的水色荡漾空明，浓酣的重彩乃至丙烯颜料晶莹剔透，五彩斑斓，辉煌绚烂中光明澄怀、宁静致远。中国画本重丹青，连刘勰《文心雕龙》也用“以色范形”来定义绘画。但从元代以后，尤以明清为甚，独推“水墨为上”，使中国画的传统缺失了对色彩的重视，这就极大地局限了它对于艺术形象塑造的表现力。在陈佩秋看来，笔墨和色彩，是中国画塑造形象的双翼。因此，以印象派为参照，“洋为中用”，重振并创造性地发展中国画的色彩传统，便成为她一种自觉的责任和担当。《老子》中说：“五色令人目盲。”其实，不是风动，不是幡动，实为心动。同样，目盲不以五色，而以心迷。心静，则五彩可使人目明；心迷，则水墨亦使人目盲。从陈佩秋的“丹青致优”，我们看到的似乎是没有一笔古人，而全是个性的独造，但其中所蕴含的精神却处处是传统，包括董源的平淡天真，李成的烟林清旷，范宽的峰峦浑厚，马夏的烟雨迷惘……山高水长，花繁林茂，洲渚掩映，景物粲然，于浓青碧绿、闹红流金的蹈光揖影中，晦明向背，幽情远思，各臻通天尽人之理。

综观谢稚柳、陈佩秋的艺术，给我们的启迪是多方面的。如何认识、理解继承和创新的关系？他们认为，创新的道路是多元的，而继承优秀的传统正是实现创新的“主要基础之一”；如何认识、理解并继承、弘扬传统？他们认为唐宋的画家画和明清的文人画都是传统，决不能以后者否定前者，而唐宋的画家画更是一条值得我们普遍传承的“正宗大道”；如何认识、理解中国画笔墨和形象的关系？他们主张通过服从并服务于美的形象塑造，来推动笔墨高难度的创造，而不是仅止于用牺牲形象美来完成笔墨美的创造；如何认识、理解中国画和西洋画的关系？他们并不排斥“拉开距离”说，但更主张中西结合的“洋为中用”。这一观点，在谢稚柳，主要表现于他对徐悲鸿艺术的推重；在陈佩秋，更表现于她个人的探索实践所取得的成功。

我多次讲到，中国传统文化讲究“仁者乐山，智者乐水”，中国传统绘画也以山水为大宗，其旨安在？盖山，大物也，安忍不动，万古不移，历劫不摧，所以喻原则性也；水，活物也，随物赋形，昼夜不息，川流不止，所以喻灵活性也。故盲目地、急功近利地移山填海，废其原则性而塞其灵活性，难免导致文化生态的破坏。谢稚柳、陈佩秋的艺术，正形象地诠释了传统的精神和活力。山高气峻、源远流长，“周虽旧邦，其命维新”（《诗经·大雅》），它们既是永恒不变的，又是生生不息的经典常青之树。

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