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在近现代古书画鉴定学科发展起来以前，古书画鉴定一直带有相当的神秘感，这是因为：在没有出版物和博物馆的古代，只有少数人得以见到大量的名作剧迹。在这些少数人中，由于天分、学力的不同，真正能把握鉴定规律者更是极少数。这些极少数人在鉴定的实践活动中，一般只说鉴定结论，不注重叙述论证过程。由于论证过程无法被解析、推演、复盘，具体微观的鉴定实践活动便无法升华为宏观抽象的鉴定理论，鉴定的内在规律也就无法被认识。由此，当古人尤其是清人，在购藏、鉴定时主要依靠查阅著录，也就是重复、听从、盲信前人的鉴定意见，这种风气一直影响到晚清与民国初年。
一、鉴定学理的总结
而至近现代，由于大量古书画重新从清宫流出，使得20世纪成长起来的一批重要鉴定家得以见到大量真迹或出版物。他们开始反思鉴定的实践活动，思考鉴定的内在规律，从而彻底摆脱轻信前人的情况，逐渐形成一种在内重视笔墨风格比对、画派源流分析，在外综合运用题跋、著录、印章、文献各种证据进行推断的鉴定方法。
20世纪60年代起，张珩、徐邦达、谢稚柳分别撰写《怎样鉴定书画》《古书画鉴定概论》与《论书画鉴别》。这三篇著述将以往具体微观的鉴定实践活动提升为抽象宏观的鉴定理论，旨在探讨、分析、总结、辨析古书画鉴定的内在规律。其中，又以徐邦达著述最丰，先后著有《古书画鉴定概论》（总述理论）《古书画过眼要录》（鉴真实践活动）《古书画伪讹考辨》（辨伪实践活动），从宏观的抽象理论到具体鉴真辨伪的具体实践，分析得尤为详细，可谓集大成者。
徐邦达将鉴定书画的目的分为“明是非”和“辨真伪”，将鉴定方法分为“目鉴”与“考订”。这其实是从书画上的实际证据出发，是唯物主义辩证法在古书画鉴定中的体现。何谓书画上的证据呢？即在作品上传达真伪信息的东西，比如款识、题跋、印章、著录、纸绢材料等等。这些东西都呈现了一定的信息。因此，上述这些内容都可以视作鉴定中的证据。而诸多证据置于一幅作品上，便产生了几种重要关系，本文以古代绘画为例，试作详细分析：
其一，是证据与绘画本身的关联程度。就绘画而言，其本身的画法、形象、构图、笔墨就是关联最密切的证据，称主证，也称内证。而画卷后的题跋、印章、著录等等，由于通过装裱、挖补的手段，可以增删改造，所以与画本幅的关联程度较弱，称旁证，也称外证。
其二，关乎证据的有力程度。一般来说，主证的有力程度相对较强，旁证的有力程度相对较弱。但实际情况中，未必尽是这样。某些时候，旁证会比主证来得更为有力。
其三，在诸多证据中，能明确据此判断画卷时代或真伪，丝毫无可质疑者，可视之为铁证。铁证未必每张画皆有，且其存在的形式是多种多样的，需要具体情况具体分析。这也就解释了何以有些绘画，重要学者们能得到统一的认识；而有些绘画，即便是重要学者也无法得到一个统一的认识。其关键就在于画上是否存在铁证。有铁证，看法就会趋于统一；没有铁证，就一定会存在争议。
二、主证和目鉴
在诸多证据之中，最重要、与画本身关联最强、最密切的证据，其实就是画的本身。而绘画本身这个主要证据又可以分为两个部分分析：
其一，是画法及画法所呈现的特征。徐邦达将其总结为：笔法、墨法（颜色）以及组织结构（或称章法构图特征）。依靠画法与画法所呈现的特征鉴定，需要有大量存世作品做依托。因为只有样本数据足够大，才能得到相对正确的结论。
其二，是寻找具有明显时代特征的画面元素。比如以往一直被视作五代顾闳中真迹的《韩熙载夜宴图》因为图中有近于南宋人与李郭画派特征的山水屏风，图中人物画法又近于南宋初年的佚名作品《女孝经图》。综合判断，便可以将《韩熙载夜宴图》判断为北宋末，南宋初的摹本。
以上，均需要通过观察、比对的方式进行研究判断，被称为“目鉴”。
徐邦达在鉴定过程中极其重视旁证的作用，他反复提到：“愈早愈要靠旁证，因为看本身难，只有一件两件孤本在，无法比较，要看旁证”，“看画只攻一点不成，必须广泛运用旁证。”此处对题跋、印鉴、著录、其他相关绘画等较为重要的旁证试加分析：
题跋是最重要的旁证之一。题跋的时间越早，有力程度就越强。比如徐邦达对苏轼《怪木竹石图》的鉴定，就是通过卷后刘良佐、米芾的跋文去推断苏轼为真迹的。
但在运用题跋这个旁证的同时，有几点需要注意：
其一，题跋本身有真有伪，需要鉴定。鉴定题跋，可以从几个方面入手：一，书法本身，其实就相当于对书法的“目鉴”；二，题跋所述的信息，比如说题跋中提到的时间、事件是否和真实的情况对应得上，相当于对题跋本身的“考证”。
其二，题跋可以通过装裱的方式切割、移动、增补、换配，与绘画本幅的联系相对较弱。如诸多对苏轼《怪木竹石图》持怀疑态度者便称米芾的题跋是从他处移来。如此，即便有真米跋，亦无法证苏画真。这个证伪思路是正确的，但证伪证据却大多停留在猜测层面，如此则无法构成有效证据。
其三，有些题跋虽真，却不能作为有效旁证。最典型的例子就是乾隆对《富春山居图》（子明卷）的题跋。因为乾隆这个“保人”鉴定水平不高，由此，跋文虽真却丝毫不能起到证真的作用。
其四，有些题跋者鉴定水平虽高，但却故意扰乱视线，混淆视听。徐邦达对此说：“有人有时讲真话，有时不讲真话。”比如董其昌在《潇湘卧游图》的题跋中，故意对南宋人章深跋文中提及的“李生”视而不见，强行题为“李公麟”。这种情况明清有很多，目的在于将小名家的画作挂在大名家的名下。
除了题跋之外，画卷中的印章又是一个重要旁证。如果画上有宋元印，那么至少可断时代下限。但运用印章，同样需要注意：
一，伪印的存在。比如《女史箴图》中有宣和玺印，但格式、篆法与已知真印不同，无疑是伪印。如此，这个旁证变成了伪证。
二，印真而不能断画真的问题，这种情况与《富春山居图》（子明卷）中的乾隆真跋相同。著录，就是前人对这张画卷的记载，其有力程度相对题跋、印章更弱。首先，早期著录书大多仅录画名而已，对鉴定的参考价值不大。只有配合其他证据，才能判断是否即著录中的这一本。而这也造成后人将一些无名古画随便安立著录中的画名，凭空造成许多混乱的现象。到了明清，很多人意识到这个问题，于是著录开始越来越详尽，把当时在画上见到的材质、题跋、印记统统记载下来。后人研究古画，就可以通过这些著录一个个去对照。吴湖帆曾说“一般人购画处处以著录为据者”，便反映了当时的真实情况。
然而，如果不轻易听信著录中的前人判断，而是将著录视作旁证，结合画卷的状况推理、分析，则可成为一种重要的分析手段。徐邦达的一大擅场便是善于运用著录中的信息作推理分析。这种方法在《古书画为讹考辨》中体现的尤为明显。
除了题跋、印章、著录之外，其他相关绘画也是旁证。所谓的“相关”，指的是与研究对象具有源流关系的其他绘画。此处以黄居寀《山鹧棘雀图》为例，此图采取了一种中轴对称的构图方式，如果对比阿斯塔纳古木出土的壁画屏风，我们不难发现这种中轴对称的构图可能受到了唐人花鸟的影响。但可惜的是，黄居寀仅存一件《山鹧棘雀图》，属于孤本孤证。黄氏反复使用唐人中轴对称式构图的结论，单靠这件孤本是无法成立的。如此就需要找旁证，明确师法黄居寀的王渊存世有几件绘画，皆为中轴对称的结构。尤其是徐邦达在山西发现、鉴定王渊早年绢本作品《桃竹锦鸡图》，更于黄家画派一脉相承。在这个案例中，唐人壁画与王渊绘画都对《山鹧棘雀图》起旁证的作用，但各自的作用有是不同的：作为“流”的王渊就对作为“源”的黄居寀起到了旁证的作用。从流溯源，反证出《山鹧棘雀图》这类中轴对称的结构决非个案，而是大量存在于黄氏的作品中。而作为“源”的唐人壁画又对作为“流”的黄居寀起到旁证的作用，印证了这种中轴对称的构图方式不是五代人的发明，而是唐人的创造。
结语如果反复体味徐邦达的几部重要著述与张珩《怎样鉴别书画》、谢稚柳《论古书画鉴别》《鉴余杂稿》，不难发现他们都认为书画鉴定是人人可以认识，可以学习掌握的，既非神秘的玄学，亦非少数人的专利。谢稚柳甚至直接指出“鉴别的原理，是唯物辩证的”。换而言之，鉴定的内在规律其实是唯物主义辩证法在鉴定实践活动中的运用。
徐邦达口述，薛永年整理《徐邦达讲书画鉴定》一书，根据1962年徐邦达在中央美术学院授课时，薛永年先生所作的笔记整理而成。这本书的出版，对徐邦达《古书画鉴定概论》《古书画过眼要录》《古书画伪讹考辨》三部巨著有互补互证之功，从中可以窥见其鉴定思想的演变脉络。其中既有鉴定学理的概述，亦根据时代对古画鉴真辨伪，作简要论述。可以说是徐邦达三部著述的核心版与简化版，将通过质朴简洁、直击要害的文辞，将徐邦达深广细密的学识，以及一切从实际出发，重视证据，利用证据，辩证看待各种证据的鉴定思想传达出来。
读《徐邦达讲书画鉴定》有感| 古画考鉴中的主证、旁证与铁证
作者：佚名 来源于：中华书画网
读《徐邦达讲书画鉴定》有感| 古画考鉴中的主证、旁证与铁证
古画考鉴中的主证、旁证与铁证
——读《徐邦达讲书画鉴定》有感
苏 醒
在近现代古书画鉴定学科发展起来以前，古书画鉴定一直带有相当的神秘感，这是因为：在没有出版物和博物馆的古代，只有少数人得以见到大量的名作剧迹。在这些少数人中，由于天分、学力的不同，真正能把握鉴定规律者更是极少数。这些极少数人在鉴定的实践活动中，一般只说鉴定结论，不注重叙述论证过程。由于论证过程无法被解析、推演、复盘，具体微观的鉴定实践活动便无法升华为宏观抽象的鉴定理论，鉴定的内在规律也就无法被认识。由此，当古人尤其是清人，在购藏、鉴定时主要依靠查阅著录，也就是重复、听从、盲信前人的鉴定意见，这种风气一直影响到晚清与民国初年。
一、鉴定学理的总结
而至近现代，由于大量古书画重新从清宫流出，使得20世纪成长起来的一批重要鉴定家得以见到大量真迹或出版物。他们开始反思鉴定的实践活动，思考鉴定的内在规律，从而彻底摆脱轻信前人的情况，逐渐形成一种在内重视笔墨风格比对、画派源流分析，在外综合运用题跋、著录、印章、文献各种证据进行推断的鉴定方法。
20世纪60年代起，张珩、徐邦达、谢稚柳分别撰写《怎样鉴定书画》《古书画鉴定概论》与《论书画鉴别》。这三篇著述将以往具体微观的鉴定实践活动提升为抽象宏观的鉴定理论，旨在探讨、分析、总结、辨析古书画鉴定的内在规律。其中，又以徐邦达著述最丰，先后著有《古书画鉴定概论》（总述理论）《古书画过眼要录》（鉴真实践活动）《古书画伪讹考辨》（辨伪实践活动），从宏观的抽象理论到具体鉴真辨伪的具体实践，分析得尤为详细，可谓集大成者。
徐邦达将鉴定书画的目的分为“明是非”和“辨真伪”，将鉴定方法分为“目鉴”与“考订”。这其实是从书画上的实际证据出发，是唯物主义辩证法在古书画鉴定中的体现。何谓书画上的证据呢？即在作品上传达真伪信息的东西，比如款识、题跋、印章、著录、纸绢材料等等。这些东西都呈现了一定的信息。因此，上述这些内容都可以视作鉴定中的证据。而诸多证据置于一幅作品上，便产生了几种重要关系，本文以古代绘画为例，试作详细分析：
其一，是证据与绘画本身的关联程度。就绘画而言，其本身的画法、形象、构图、笔墨就是关联最密切的证据，称主证，也称内证。而画卷后的题跋、印章、著录等等，由于通过装裱、挖补的手段，可以增删改造，所以与画本幅的关联程度较弱，称旁证，也称外证。
其二，关乎证据的有力程度。一般来说，主证的有力程度相对较强，旁证的有力程度相对较弱。但实际情况中，未必尽是这样。某些时候，旁证会比主证来得更为有力。
其三，在诸多证据中，能明确据此判断画卷时代或真伪，丝毫无可质疑者，可视之为铁证。铁证未必每张画皆有，且其存在的形式是多种多样的，需要具体情况具体分析。这也就解释了何以有些绘画，重要学者们能得到统一的认识；而有些绘画，即便是重要学者也无法得到一个统一的认识。其关键就在于画上是否存在铁证。有铁证，看法就会趋于统一；没有铁证，就一定会存在争议。
二、主证和目鉴
在诸多证据之中，最重要、与画本身关联最强、最密切的证据，其实就是画的本身。而绘画本身这个主要证据又可以分为两个部分分析：
其一，是画法及画法所呈现的特征。徐邦达将其总结为：笔法、墨法（颜色）以及组织结构（或称章法构图特征）。依靠画法与画法所呈现的特征鉴定，需要有大量存世作品做依托。因为只有样本数据足够大，才能得到相对正确的结论。
其二，是寻找具有明显时代特征的画面元素。比如以往一直被视作五代顾闳中真迹的《韩熙载夜宴图》因为图中有近于南宋人与李郭画派特征的山水屏风，图中人物画法又近于南宋初年的佚名作品《女孝经图》。综合判断，便可以将《韩熙载夜宴图》判断为北宋末，南宋初的摹本。
以上，均需要通过观察、比对的方式进行研究判断，被称为“目鉴”。
徐邦达在鉴定过程中极其重视旁证的作用，他反复提到：“愈早愈要靠旁证，因为看本身难，只有一件两件孤本在，无法比较，要看旁证”，“看画只攻一点不成，必须广泛运用旁证。”此处对题跋、印鉴、著录、其他相关绘画等较为重要的旁证试加分析：
题跋是最重要的旁证之一。题跋的时间越早，有力程度就越强。比如徐邦达对苏轼《怪木竹石图》的鉴定，就是通过卷后刘良佐、米芾的跋文去推断苏轼为真迹的。
苏轼《怪木竹石图》
苏轼《怪木竹石图》后刘良佐、米芾跋
但在运用题跋这个旁证的同时，有几点需要注意：
其一，题跋本身有真有伪，需要鉴定。鉴定题跋，可以从几个方面入手：一，书法本身，其实就相当于对书法的“目鉴”；二，题跋所述的信息，比如说题跋中提到的时间、事件是否和真实的情况对应得上，相当于对题跋本身的“考证”。
其二，题跋可以通过装裱的方式切割、移动、增补、换配，与绘画本幅的联系相对较弱。如诸多对苏轼《怪木竹石图》持怀疑态度者便称米芾的题跋是从他处移来。如此，即便有真米跋，亦无法证苏画真。这个证伪思路是正确的，但证伪证据却大多停留在猜测层面，如此则无法构成有效证据。
其三，有些题跋虽真，却不能作为有效旁证。最典型的例子就是乾隆对《富春山居图》（子明卷）的题跋。因为乾隆这个“保人”鉴定水平不高，由此，跋文虽真却丝毫不能起到证真的作用。
其四，有些题跋者鉴定水平虽高，但却故意扰乱视线，混淆视听。徐邦达对此说：“有人有时讲真话，有时不讲真话。”比如董其昌在《潇湘卧游图》的题跋中，故意对南宋人章深跋文中提及的“李生”视而不见，强行题为“李公麟”。这种情况明清有很多，目的在于将小名家的画作挂在大名家的名下。
除了题跋之外，画卷中的印章又是一个重要旁证。如果画上有宋元印，那么至少可断时代下限。但运用印章，同样需要注意：
一，伪印的存在。比如《女史箴图》中有宣和玺印，但格式、篆法与已知真印不同，无疑是伪印。如此，这个旁证变成了伪证。
《女史箴图》上的宣和伪印
二，印真而不能断画真的问题，这种情况与《富春山居图》（子明卷）中的乾隆真跋相同。著录，就是前人对这张画卷的记载，其有力程度相对题跋、印章更弱。首先，早期著录书大多仅录画名而已，对鉴定的参考价值不大。只有配合其他证据，才能判断是否即著录中的这一本。而这也造成后人将一些无名古画随便安立著录中的画名，凭空造成许多混乱的现象。到了明清，很多人意识到这个问题，于是著录开始越来越详尽，把当时在画上见到的材质、题跋、印记统统记载下来。后人研究古画，就可以通过这些著录一个个去对照。吴湖帆曾说“一般人购画处处以著录为据者”，便反映了当时的真实情况。
然而，如果不轻易听信著录中的前人判断，而是将著录视作旁证，结合画卷的状况推理、分析，则可成为一种重要的分析手段。徐邦达的一大擅场便是善于运用著录中的信息作推理分析。这种方法在《古书画为讹考辨》中体现的尤为明显。
除了题跋、印章、著录之外，其他相关绘画也是旁证。所谓的“相关”，指的是与研究对象具有源流关系的其他绘画。此处以黄居寀《山鹧棘雀图》为例，此图采取了一种中轴对称的构图方式，如果对比阿斯塔纳古木出土的壁画屏风，我们不难发现这种中轴对称的构图可能受到了唐人花鸟的影响。但可惜的是，黄居寀仅存一件《山鹧棘雀图》，属于孤本孤证。黄氏反复使用唐人中轴对称式构图的结论，单靠这件孤本是无法成立的。如此就需要找旁证，明确师法黄居寀的王渊存世有几件绘画，皆为中轴对称的结构。尤其是徐邦达在山西发现、鉴定王渊早年绢本作品《桃竹锦鸡图》，更于黄家画派一脉相承。在这个案例中，唐人壁画与王渊绘画都对《山鹧棘雀图》起旁证的作用，但各自的作用有是不同的：作为“流”的王渊就对作为“源”的黄居寀起到了旁证的作用。从流溯源，反证出《山鹧棘雀图》这类中轴对称的结构决非个案，而是大量存在于黄氏的作品中。而作为“源”的唐人壁画又对作为“流”的黄居寀起到旁证的作用，印证了这种中轴对称的构图方式不是五代人的发明，而是唐人的创造。
正仓院藏鸟木石夹缬屏风（局部）
黄居寀《山鹧棘雀图》
王渊《桃竹锦鸡图》
结语如果反复体味徐邦达的几部重要著述与张珩《怎样鉴别书画》、谢稚柳《论古书画鉴别》《鉴余杂稿》，不难发现他们都认为书画鉴定是人人可以认识，可以学习掌握的，既非神秘的玄学，亦非少数人的专利。谢稚柳甚至直接指出“鉴别的原理，是唯物辩证的”。换而言之，鉴定的内在规律其实是唯物主义辩证法在鉴定实践活动中的运用。
徐邦达口述，薛永年整理《徐邦达讲书画鉴定》一书，根据1962年徐邦达在中央美术学院授课时，薛永年先生所作的笔记整理而成。这本书的出版，对徐邦达《古书画鉴定概论》《古书画过眼要录》《古书画伪讹考辨》三部巨著有互补互证之功，从中可以窥见其鉴定思想的演变脉络。其中既有鉴定学理的概述，亦根据时代对古画鉴真辨伪，作简要论述。可以说是徐邦达三部著述的核心版与简化版，将通过质朴简洁、直击要害的文辞，将徐邦达深广细密的学识，以及一切从实际出发，重视证据，利用证据，辩证看待各种证据的鉴定思想传达出来。
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