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瓷器收藏知识
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1990年以来在《解放日报》《收藏家》《收藏》《人民日报》《中国文物报》《文物天地》《收藏快报》等报刊杂志发表研究文章及论文100余篇。著有《赏陶说瓷》《瓷器收藏实践 瓶与罐》《瓷器收藏实践 香炉、文房用品》《瓷器收藏实践 饮食器》《说罐论缸》等。
2011年，荣膺北京“龙腾榜2009—2010年度中国文物与艺术品百名收藏家”称号；
同年，获中国收藏家协会授予“陶瓷收藏鉴赏家”称号；
2013年，莸上海交通大学海外教育学院授予的最“受欢迎老师”称号。
明洪武青花瓷的呈色研究
Study on Coloring of Hongwu Blue & White Wares in the Ming Dynasty
Abstract（英文摘要）
Most of blue and white porcelain wares from Hongwu official kiln appeared dark blue. The colour and luster of their underglaze blue decoration were not so rich as compared with those of Yuan Dynasty. Thus many researchers considered that it might be caused by the fact that the blue pigments were stopped importing due to the war at that time and domestic cobalt pigments had to be used.
一、引言
有目共睹，明初景德镇窑的洪武青花瓷，与元青花瓷相比较，除纹饰上有巨大差异外，呈色上，它们的差别亦非常显然。即：前者釉泽泛黄，青花灰暗，给人有一种深沉厚重的感受；后者釉泽清亮，青花靓蓝，给人以一种浓翠蓝艳的感觉。“总的情况看，洪武青花瓷的制作，无论从数量、质量、青花料及图案纹饰各方面都比元代有所衰退，似乎可以说，洪武时期是青花衰退期。”〔注1〕
按说，在元代中晚期，由于外销上的批量生产及钴料来源充足，中国青花瓷的烧制技术业已成熟〔图1〕。时至洪武朝，青花的烧造，理当像永宣瓷，更趋完美才是。那么，历史在洪武这一刻，为何竟要打个盹，让青花瓷器呈显出倒退现象，原因是什么？
对此，许多学者认为是客观因素造成的：
“典型的洪武青花瓷，青花色泽不如典型元青花那样浓翠，多数青色灰暗，估计这时期曾一度中断了自中东伊斯兰地区进口的钴料，所用为国产含铁量较低、含锰量较高的钴土矿”〔注2〕；
“在国内外传世的元未明初青花瓷器中，有一部分似属洪武时期的产品。其特征是一般的青花色泽偏于暗黑，这可能是由于当时战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的。在图案装饰方面，则开始改变了元代层次多…”〔注3〕。
由上可知，对于洪武青花的色泽偏黑状况，学术界普遍认为是“由于当时战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的”。但是，通过比对出土物与传世物，笔者发现，明洪武青花瓷的色泽“偏于暗黑”，其实是人们刻意追求的，反映了当时的政治〔意识形态〕与审美取向。因为，许多迹象表明洪武时期把青花烧成黑色或灰黑色，并非钴料原因，更非技术原因，而是意识形态使然和统治者本人喜好所致。本文的重点，将对洪武青花的呈色原理作一些简析，并结合遗存及与此相关联的人、时、空关系，作一些探究。
二、有关洪武青花的呈色
先从一些显见的事实说起。
一、十五卷《中国陶瓷全集》〔注4〕，是当今陶瓷专著著录瓷器数量最多的一套书籍。内中载录的洪武青花瓷共7件，其中，有6件系故宫珍藏。故宫前身为紫禁宫殿，作为明清两朝的皇宫，拥有众数的洪武青花瓷〔注5〕，实属必然。
然而，正由于这批瓷器系宫内旧藏，由此亦就存在一个并不被人们所意识到的事实，即：料色呈黑色或灰色的那类色泽欠佳、或被今人以为败色的青花瓷，比如那盘〔图2〕、那罐、那壶〔图3〕，一定是因为深得了明太祖朱元璋的宠爱，才会深藏于宫内，并由皇家代代相传，被皇子皇孙们宝爱至今。
二，《景德镇出土元明官窑瓷器》〔注6〕，是一部集景德镇珠山遗址出土明代早期官窑瓷器大成的专著，书中多件复原件，还填补了中国陶瓷史上的空白〔注7〕。该书刊录的洪武青花瓷的复原器，共有24件，内中青花发青蓝色者达18件；色调灰暗和釉黄的青花瓷为6件。
值得一提是，18件中的大多数青花瓷，其浓郁的翠色，为传世洪武青花瓷所不见。因而，从珠山官窑遗址出土、青色堪与元青花媲美的18件洪武青花瓷来看，其惨遭御器厂遗弃，并就地被毁的这一现象，足以说明以下一个不曾被人们所意识到的事实：即，洪武御器厂奉命烧造的官窑器，竟然以青花是否“偏于暗黑”为质量标准。符合这一标准，即合格；不相符则为废品。于是，制作上并无明显缺陷的大碗〔图4〕、大罐、大盘〔图5〕，显然是因为其浓翠艳蓝的青色，与即定的呈色标准相去甚远，遂被判定为不合格品，自然也就难躲销毁之厄运，并被锁定于地下。
三，2003年第七期《收藏家》杂志的封面上，刊有一件洪武青花折枝花卉纹盖罐〔图6〕，其青花色泽通体为黑中泛紫，颇似当朝釉里红器。笔者以为杂志刊载有误，特致电《收藏家》。于是，在同杂志社副主编丁三先生交谈中获悉罐为首都博物馆馆藏品，上世纪六十年代初于北京海淀区邮电学院出土，高66.6厘米、口径25.3厘米、底径24厘米。起初，古陶瓷的一些专家亦闹不明罐的釉下彩，究竟是紫是蓝还是红，故命名谓“青花加紫”。后来1981年秋首都博物馆开馆，耿宝昌先生看后说：“什么青花加紫，就是青花”，才正式定名为“青花瓷”。
笔者在此要说的有二层意思：一是盖罐，因为其釉下青花不青不蓝，按理是不能出御器厂。可该青花罐不但没有被销毁，它的存在，尤其是它完好如初的保存状况表明，它还受到了人们的礼遇，甚或是膜拜。而这一宠幸，除了可归功于其通体之说不清道不明是紫是红还是蓝的色泽外，似乎再也找不出其它可让人信服的理由；二是青花，要烧到此番发黑发紫地步，真的是很难、很难！这可以解释，为何洪武朝要热衷于烧釉里红。
上述把青花的蓝色烧成灰色或黑色的现象，在洪武朝作品上司空见惯，以致我们见怪而不怪。不觉怪，是因为大家信以为洪武时期把青花烧成黑色或暗黑色，纯属无奈，是由于“战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的”。那么，真相又是怎样的呢？
三、有关洪武青花瓷之钴料
A.传统目鉴：明洪武青花折枝花卉纹盖罐，系上文中提到的“堪与元青花媲美的18件洪武青花瓷”中的一件〔图7〕，为景德镇珠山官窑遗址出土，现藏于景德镇陶瓷考古研究所。该罐构图严谨，绘制工整，造型端庄，属洪武官窑之典型器。其青花，通体呈较纯正的青蓝色。纹饰用笔，浓淡有序：料色深浓处，泛有大块铁锈斑和黑疵斑点；料色稍淡处，可见深黑色的颗粒状结晶斑点。
我们知道，元明时期景德镇所用进口料，均来自于西亚地区，其化学组成特点是低锰、高铁。由于含锰量低，故能烧出像宝石一样蓝的鲜艳色泽，而含铁量高，于青花浓重部位会出现黑色斑疵。这种自然形成的黑斑，同浓艳的青蓝色相映成趣，是成化以后明清各代无法模仿的独到之处。国产料产于我国江西、浙江与云南三省〔注8〕，其化学组成与进口料相反，为高锰、低铁。瓷器烧成后，青花色泽为蓝中带灰，“色调不太浓艳而没有黑斑或有黑斑但没有金属光泽”〔注9〕。
反观此罐，青花呈色明显为青中泛蓝，青色深浓处多黑褐色结晶斑。而在青色较淡部位，比如肩部用青花双线勾画的云头纹及中腹部呈色略浅淡的花卉上，则可见到有不少褐黑色小点子错落在笔道上。这些呈颗粒状的小斑点，乃系高温下从钴料中游离出来或窜出的铁质，为“苏麻离青”钴料特有。据此可确认，该罐所用青料，当属进口钴料。
顺便提一笔，类似“苏青”料特征，在出土官窑之图4图5上亦明显可见。
B.科学检测：上世纪末，中国科学院上海硅酸盐研究所的陶瓷科学家们，做了一个非常重要的测试。他们共收集景德镇洪武青花瓷7件，其中官窑4件，编号为MH1一MH4；民窑3件，编号为MM1-MM3〔注10〕，“分别采用磨去胎和釉，分离出胎、釉和‘青花+釉’为测试分析试样”，测试它们的化学组成特点。最终，多项测试数据一致表明，洪武官窑之青花料与元青花上所用的钴料，属于同一类型，亦是低锰高铁型钴料。张志刚、李家治、邓泽群三位研究员并就上述测试著文道：“洪武官窑青花瓷〔MH1-MH4〕青花呈色有蓝色，暗蓝色，灰蓝，甚至有暗黑色，但从分析结果表明，都属于高铁低锰的钴矿。如果说元代所用青花料是进口料，那么洪武官窑用的青色料也是进口的。”〔注11〕
至此可大致认定，洪武官窑青花瓷同前朝及后朝永宣官窑青花瓷，在用料上没什么两样。洪武青花的发灰发黑，一定另有原因！惟有弄明白了这些原因，才能改变人们脑中根深蒂固的旧观念。
四、洪武青花瓷的成就
明太祖朱元璋是一个对瓷器有着广泛兴趣的皇帝。洪武二年，新政权刚建立，明太祖便雷厉风行地在景德镇设立了御器厂。有关洪武朝的烧瓷情况，《中国陶瓷史》上亦有所记载，如：“明王朝在洪武二年就已规定‘祭器皆用瓷’。”〔注12〕再如：“明朝政府在对入贡国的答赠中，以大量的瓷器为礼品，例如洪武七年一次就赐赠琉球瓷器七万件，十六年赐赠占城和真腊各一万九千件，十九年又遣使真腊赐以瓷器。〔注13〕
遗憾的是，洪武皇帝在瓷器上的作为，从未被后人真正领会或意识到。事实上，他是把“瓷器”看作中国国粹的第一人：至少在明朝立国之初、百废待兴之洪武二年，明太祖便创立了后来名闻遐迩并震撼全球的御器厂。单凭此举，他已当之无愧。御器厂创立后的另一个重大举措，便是对流行于元青花上的常规图案予以大刀阔斧修改，从而让大明王朝拥有了同元朝迥然有异的装饰语言。
譬如：元青花上的花卉纹呈大花大叶，牡丹花多见〔参见图1〕。“至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现”〔注14〕，此时扁菊花增多〔参见图2图3〕，扁菊花的花心，以网格纹为饰，不见螺旋纹。譬如：元青花上的回纹边饰，由互不相连的单体回纹组成〔图8〕。明洪武则改为由一正一反两方相连的回纹组成〔图9〕。譬如：缠枝莲的叶，元代“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”〔注15〕。洪武时，葫芦叶形体瘦弱，叶的尖瓣呈三至七个不等。
再譬如：元代蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙〔参见图8〕，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。洪武则以重叠状多见，偶有分开的。此外，元代蕉叶上的主脉，无不以浓笔的粗线条表示；洪武时期，蕉叶主脉均予以留白、呈中空型〔参见图9〕。这一留白的画法，同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，有着非常强烈的对比效果。
概言之，针对前朝流行的花样，洪武官窑所作的大变动多达10余处〔注16〕，有些变动，几乎是呈颠覆性的，从而使洪武青花，在装饰图案上，截然有别于元青花。这一有悖于纹饰承传常规的突变，同清初与明末，因瓷器上有太多共同语言而显得卿卿我我的状况，大相径庭〔注17〕。而清初的一些青花瓷器，不单花纹与明末雷同，还常冠以大明款，害得一些专家学者都很难将其同明末之物加以细分，只能笼而统之称为“明末清初”之器。
限于篇幅，上面就洪武纹饰同元代的差异，举了几个可一目了然的例子。想说明，以明太祖为代表的中原统治者，出于意识形态方面的考虑，以及同北元长期交战〔注18〕的实际，把蒙元文化重要组成部分之元青花，视作眼中钉，故要独树一帜，取留代之。
“不破不立，破字当头，立在其中”。不难发现，建御器厂，树本朝纹饰，并让青花发黑发灰，其宗旨乃是一个“破”字：“破”元青花，“立”明青花。这亦是朱元璋当初夺天下时所提出的“同讨‘夷狄’，以安中国”和“驱逐‘胡虏’，恢复中华”方略的延续〔注19〕。岂料，历史竟然真的开起玩笑！此后岁月里，元青花果真按明太祖的设计，在中国大地上消失了！而且，消失了整整570年，乃至在以往五个世纪里、生活在华夏大地上的明清两代人，只知道世上有明青花，而不知有元青花。但是，历史真相不会永远被遮住！上世纪五十年代，美国学者波普博士发表了两本书〔注20〕，让炎黄子孙找回了元青花。
诚然，青料发黑，可让画面更像一幅传统的中国水墨画。尤其釉下那用毛笔挥就的黑色纵横线条，较艳蓝的青色，亦确确实实更具中国画的笔墨韵味。可是，真要让釉下青蓝，变成釉下黑灰，亦绝非是一件轻易而举的事情。不过，在此还得钦佩地说上一句，洪武皇帝居然办到了。耿宝昌先生看清楚了这点，他在《明清瓷器鉴定》第七页上有这么一句妙语：元未明初，“往往把青花的蓝色烧成了黑色或灰色，釉里红也多烧成釉里黑、釉里灰或釉里褐〔21〕”。其实，业内人士大多也都可以看明白这一点：为什么一到永乐朝，那釉下的青花瞬间就变成靓蓝；那釉里红转眼间就成了鲜红和宝石红？况且，元代早已有了色泽较为鲜艳的红釉〔图10〕与釉里红〔图11〕。
显而易见，并非洪武无能，而是不为。洪武御器厂欲为的是在瓷器上烧黑青花，它要体现的是明太祖的意志以及洪武皇帝想象的中国国粹。
五、青花发黑的原因
“青花瓷”，是指“应用钴作原料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器”。釉下钴蓝的优点是“着色力强，色泽鲜艳，窑内气氛对它影响小，制成范围较宽，呈色稳定。”〔22〕因此，想让“制成范围较宽，呈色稳定”的釉下青花料，在窑内人为地逆转，变“蓝色花纹”为“暗黑色”花纹，通常情况下，是十分困难的。
那么，何种情况下，青料会发黑呢？
青料若被“氧化”，青料就不呈蓝，而为黑色。譬如，青花瓷上的钴蓝，凡漏罩透明釉或缩釉处，钴料烧成后就呈黑的〔图12〕。陶瓷科学这样解释此现象：“青花如果不罩透明釉，烧成后会氧化成黑色的氧化钴。如果罩上透明釉，烧成时氧化钴溶于釉中，以离子形式将釉着成蓝色。”〔23〕
关于洪武青花瓷的釉黄和青花黑，古陶瓷鉴赏家刘新圆先生认为：“釉呈牙黄，青料发黑，是因为制品在焙烧过程中还原气焰气氛不足而产生的”〔24〕。中科院上海硅酸盐研究所的陶瓷科学家们，依据样品的测试结果，给出的结论为：“…至于洪武官窑青花瓷的青花为什么会色泽暗灰，则由于某些样品烧成时的气氛偏氧化和温度偏低之故”〔25〕。
倘若对照一下实物，对“还原气焰气氛不足”所造成的“偏氧化”，便可有个较直观的认识。在珠山官窑遗址出土的洪武官窑复原件中〔26〕，有一件46公分大的洪武青花八出开光牡丹纹花口折沿盘〔图13〕，其透明釉与青花，在盘内的不同位置上，神秘地闪耀着两种色调：一为釉白、青花发蓝；一为釉黄、青花发黑。此两种截然不同的釉色与青花发色，由于同时生成在一件器物上，因此，基本可排除该盘所用的釉料和青料为两个不同品种的可能性。奇怪的是，既出同窑，又采用同一品质的透明釉与青花料，为何会面目全非？
确切地说，此番迥异，当由窑内气氛所致。即当时窑内气氛，正处于极度的不稳定状态：釉汁莹白、釉下青料发蓝的小部分区域，反映出该区域的氧化气氛及还原焰，恰到好处，故所以釉与钴蓝发挥正常，显现出英雄本色；那大面积的部分，其“釉泛黄，青料发黑，似因制品在焙烧时氧化转还原阶段，还原气氛不足而造成的”〔27〕。而诸如上述此类因“还原气氛不足”所致的“釉泛黄，青料发黑”现象，在陶瓷科学界，统归于“偏氧化”。
青花瓷上的“偏氧化”现象，通常系火候失控所致，属烧造上缺陷。譬如图14的清康熙青花人物纹笔筒，口沿下一圈边饰发黑，便是在窑火不可控的情况下所发生的“偏氧化”现象。说它为“缺陷”？是基于笔筒主体青花为蓝，表明主人本意要蓝色。从这个角度讲，口部边饰发黑当然属瑕疵。但是，此“瑕疵”的形态甚为独特，颇似出自上帝之手，竟然为一环边饰整整齐齐皆黑，倒成了真正别具一格的装饰，是可以为大美。就如开片，虽说是胎釉系数不一之“缺陷”，则有人以纹片为美、为饰，故不能统而论之，但看使用者的审美情趣。而黑青花，显然为洪武时期大美，无论官窑，还是民窑〔图15、图16〕，青花瓷的色泽特点普遍为青料发黑。这不是烧造上的火候失控所能凑巧一致的，更不属青花料品质问题，而属洪武时代人们主观意愿，一如元人的崇青尚白。
关于青花料品质？上海硅酸盐研究所的陶瓷科学家已作阐释：“洪式官窑虽仍用高铁低锰的进口料，其色泽也不如元青花美观，明亮。因此有人误认为是采用国产钴土矿。其实不然，用国产钴土矿作为青花料也能烧制色彩鲜艳、美观的青花瓷〔图17〕，至于洪武官窑青花瓷的青花为什么会色泽暗灰，则由于某些样品烧成时的气氛偏氧化和温度偏低之故”〔28〕。
关于人们的主观意愿？其实我们这一代人已有过刻骨铭心的体验：上世纪六、七十年代，不管是干部还是群众，是男或女！不都曾以一身蓝色卡其布着装，为大美！不都曾一度“宁要无产阶级的草，不要资本主义的苗”！为什么朱元璋时代的洪武人，就不可以以黑灰为时尚呢？朱元璋同样深入群众，同样是“一句顶一万句”，同样是一声吼，天下震荡。“他说，经过一百年的元朝统治，人心不古”，于是，“全国范围内兴起一次强制性的深入的全民思想教育活动。为此他亲自制作了《大诰》这一千古奇文，作为这次运动的学习材料…洪武十八年〔1385〕朱元璋下令说：这本《大诰》，‘一切官民诸色人等，户户有此一本’。终洪武年间，《大诰》三编共印行数千万本，成为近代史上全球发行量最大的出版物。明王朝从城市到乡村，每家每户的正堂上，都供着一套《大诰》”〔29〕。上述与“文革”十分相类的情景，难道我们都已记不得了？
瓷器，特别是官窑瓷器，它承载着非常丰厚的历史信息。洪武青花瓷，它以独特的美学观点，补述了一段不见史载的故事，并要人们牢记：明初“这风起云湧的时代，由于统治者的民族属性、出身、经历的转换，审美情趣也在悄悄地时移俗易。”〔30〕
六、为何洪武釉里红多
青花，与生俱来是蓝的。她天生丽质，从唐代姗姗走来。元代，她依附在景德镇瓷胎上，出落大方，举世瞩目，产品遍及亚洲诸国。于是人们惊讶地发现，她的成熟，似乎在一夜之间！本该属她婴儿期的宋代，为何难觅她的踪影？
其实，着色力强、呈色稳定、色泽鲜艳的青花瓷，早在唐宋，就可以成熟。一来唐宋人崇尚青瓷，二来好花尚需绿叶扶。及至元代，景德镇白胎、纯正的透明釉和娴熟的平面绘画技术，才使青花彰显明净、素雅之本色；而熙来攘往的海内外订购者，不仅仅使景德镇青花英名远播，更让元青花瓷生产如火如荼。
青花瓷生产，“一般采用钴土矿作为主要呈色剂，经高温烧成。由于钴土矿中含有钴、锰、铁、镍等多种呈色元素，在还原气氛中，锰、铁、镍等被还原成低价氧化物，所以青花的呈色是这些元素显色的综合效果。若在氧化气氛中，则呈黝色或暗青色。”〔31〕
青花真乃上苍对人类的恩泽。莫说地球上钴土矿取之不竭，就说青花的烧成范围，亦非常宽阔，不管窑内温度是1200℃还是1300℃，只要把握好还原焰，钴土矿的呈色总那么鲜艳，那么美丽，而且，烧蓝要比烧“黝色或暗青色”容易。
笔者手上有三件色泽为“黝色”的青花器物。此三件罐〔坛〕分属三个时期：明正德〔图18〕、万历〔图19〕和清雍正〔图20〕，系笔者十五年前从过手的数千件青花瓷中挑选所获。喜欢它们是因其青花为纯黑，甚觉奇妙和有趣，并视之为一幅幅经得起火烤、又可以用水擦洗的水墨画〔这一油然而生的思绪，很可能同数百年前的古人不谋而合〕。
尤其雍正缠枝花卉纹坛，腹上的图案竟然与早明花样相似，令人百看不厌。类似的黑青花瓷，还见到过一些盘、碗、碟等。当然，还目睹过一些色泽稍浅或者黑得不够太纯的器物。由此可推断，在明清景德镇窑的实际生产中，除洪武朝外，“黝色或暗青色”青花瓷的出现概率，约占景德镇窑青花瓷生产的0.3％-0.8％左右。
可是，同“制成范围较宽，呈色稳定”的钴蓝相反，以铜红料为着色剂的釉里红，则呈色很不稳定，烧成难度极大。因为，“铜红釉…烧成范围狭窄，每当窑内温度与气氛稍有不当，釉色便向黑或灰杂色转化”〔32〕。所以，元明两代的釉里红，“鲜艳者少，偏灰者多”〔33〕，烧黑、烧褐的次品率，远远高于成品率〔烧红〕。至于高出多少？文献上尚无记载。
所幸解放后，对包括铜红釉在内的名贵颜色釉的烧成率，景德镇陶瓷工艺美术研究所曾有过统计。这些数据，可供资证：“1955年以后，艺人们在比较完备的试验条件下，专心致力于颜色釉的稳定提高工作。一年里，就把多种颜色釉的质量稳定提高了不少，如祭红的一级品率就由原来的0.5％提高到25％，其他品种的一级品率都有不同程度的提高，特别是豆青，天青、钧红等的成品率已由5％-10％提高到80％以上，另外并创制了蓝窑变，仿宋钧等新品种色釉。”〔34〕
那么，利用铜红釉极易“向黑或灰杂色转化”之特点，古人可否利用釉里红替代青花，来生产和制作釉里黑或釉里褐呢？显而易见，洪武时期的御器厂果真是这样理所当然地烧制了，并毫无顾忌地留给后世、展开在苍茫大地上。从传世的洪武釉里红的典型器中，我们得到的回答是肯定的。这些名品，诸如名闻遐迩的洪武釉里红缠枝菊花纹大碗〔图21〕、洪武釉里红菊花纹盘〔图22〕、洪武釉里红四季花卉纹盖罐〔图23〕，以及“于1994年被评为国宝级文物”的洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶〔图24〕等〔35〕，与其说它们的色泽是红的，毋宁说是黑灰的。如今，这些釉下绘有黑色花纹、数百年来获得皇家精心呵护而保存完美的瓷器，正以坦荡的面目，转达了洪武时期人们的审美观点。
此外，还须讲一讲图23洪武釉里红四季花卉纹盖罐之器型。该形制仅见于洪武朝，属于“前不见古人，后不见来者”的那么一种制式。有关“荷叶盖石榴尊”的造型，陈华莎女士在《明西十库遗址与洪武瓷器》一文中曾刻意讲到：“据《明史.礼一》的有关记载，此器当为酒尊，是洪武朝独创并仅存在于该朝的器型。同类出土整器，一为1961年自北京德胜门外出土的青花十二月花卉荷叶盖石榴尊〔注：与本文举证的图6，当为同一物；此式罐，又称石榴尊〕，现藏于首都博物馆。另一件于1966年出土于沈阳市平罗公社浦河村清初王墓，造型、纹饰同于前件，但为釉里红器。同类传世器，国内北京故宮博物院〔注：即本文举证的图23之釉里红盖罐〕、天津艺术博物馆、上海博物馆均有收藏；国外据知日本与英国各有一件。”〔36〕
相类的论说，在《景德镇出土元明官窑瓷器》一书中亦可找到，文字为：“传世品有造型与花纹一致的釉里红器，天津艺术馆、日本东京国立博物馆、日本梅泽纪念馆有收藏。”〔37〕该书作者以其博闻广见，点明了洪武青花折枝花卉纹盖罐〔注：该书之图12，即本文举证之图7〕之存量稀罕和珍贵。
二处文字，最终让我们可以确认，洪武时代特有的荷叶盖石榴尊〔盖罐〕，迄今为止除釉里红器遗存有六、七件外，青花器世上总共只发现了两件。一件通体为青蓝者，却在出生时不幸遭遇扼杀！一件黑得近紫者则流传至今，并成为洪武青花荷叶盖石榴尊中绝无仅有的一件完整器。问题是，色纯者，为何被砸？色杂者，又缘何要留！这一砸一留，向世人说明了什么！
时至今日，不少学者仍以为“传世品中，洪武釉里红器多于洪武青花器，这可能与洪武初朝廷制定的‘服色所尚，以赤为宜’这一国策有关”〔38〕。又因为传世洪武釉里红中，“驴肝马肺”色太多，致一些学者感慨道，明代内府库所藏洪武釉里红器，竟以次充好，“连一些被后人评为败色者，也充作合格品供奉而未被就地销毁，以至流传至今。这在以后的官窑器中，是很难见到的。”〔39〕
然而，倘若換一下思路，从蓝与黑和红与黑的色泽转换上去思考问题，答案可豁然开朗：既然釉里红中惯见的灰黑者或黑褐色者，正合明太祖之意；既然钴蓝上难觅“黝色”，而在釉里红中却随处可得、信手拈来。那么，洪武御器厂何乐而不为？无非铜红料成本较钴蓝料昂贵些罢了！可皇皇官窑不在乎区区代价！这就是为什么“终明代洪武朝民窑未发现釉里红产品，而洪武朝官窑釉里红在元、明、清三代诸朝中竟最为丰硕，终至形成洪武官窑青花竟较釉里红更为珍稀的奇观”。〔40〕
由此可见，釉里红之所以成为洪武时期官窑生产主流，真正原因在于其釉色之黑〔图25、图26〕，而不是红。即：釉里红因“烧成范围狭窄”，釉色极易“向黑或灰杂色转化”，所以，意境无限的“釉里黑、釉里灰或釉里褐”，遂成为洪武皇帝心目中，甚可企盼的天瓷国色。
七、结语
综上所述，不难看出，洪武时期的产品，包括民窑在内，其“青花色泽偏于暗黑”，并非系“当时战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的”。诸多事实表明，洪武青花的偏黑，同其所用青料，没有必然的因果关系，却同其烧成制度有关。具体而言，洪武朝惯用弱还原气氛、即采用“偏氧化”来生产青花瓷。因为，人们受审美情趣使然，偏爱那些“色泽偏于暗黑”的青花瓷。
能证明洪武朝时尚的，还有洪武釉里红器。这些“呈色不很稳定，普遍发浅淡的黑褐色。难得其色红艳者〔41〕”的釉里红瓷，显而易见，当时，让人们兴奋的不是其红，而是黑。因而才会有数量、釉色与造型异乎寻常的釉里红器，大跃进地涌上历史舞台〔图27、图28、图29〕，取代青花，成为御器厂的主流产品，以至“形成洪武官窑青花竟较釉里红更为珍稀的奇观”。
事实最具说服力。最后，敬请诸位把本文举证的洪武官窑重器：洪武青花花卉纹盖罐〔图6、图7〕和洪武釉里红四季花卉纹盖罐〔图23〕，再仔细地比对比对。对于洪武朝的色泽取向，大家便会有个较客观的了解。
参考文献：
注〔1〕：汪庆正主编、青花釉里红、香港：上海博物馆/两木出版社出版，1986
注〔2〕：汪庆正主编、青花釉里红、香港：上海博物馆/两木出版社出版，1986
注〔3〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p370
注〔4〕：中国陶瓷全集编会编、中国陶瓷全集、上海：上海人民美术出版社，2000
注〔5〕：陈华莎、明西十库遣址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996，〔6〕
注〔6〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999
注〔7〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999
注〔8〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p343
注〔9〕：张福康、中国古陶瓷的科学、上海：上海人民美术出版社，2000，p119
注〔10〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p240
注〔11〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p241
注〔12〕：原注为：《大明会典》第二百零一卷
注〔13〕：原注为：《明史·占城、琉球、真腊传》
注〔14〕：耿宝昌、明清瓷器鉴定、香港：紫禁城出版社·两木出版社，1993
注〔15〕：故宫博物院编；耿宝昌主编、孙瀛洲的陶瓷世界、北京：紫禁城出版社，2003，p388
注〔16〕：高阿申、元“至正型”瓷器纹饰特征与元青花鉴别、收藏，2005〔2〕
注〔17〕：高阿申、元青花的成熟及一度失踪探究、收藏家，2005〔1〕
注〔18〕：尚钺主编、中国历史綱要、北京：人民出版社，1955，p306
注〔19〕：尚钺主编、中国历史綱要、北京：人民出版社，1955，p294
注〔20〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p339
注〔21〕：耿宝昌、明清瓷器鉴定、香港：紫禁城出版社·两木出版社，1993
注〔22〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p339
注〔23〕：张福康、中国古陶瓷的科学、上海：上海人民美术出版社，2000，p123
注〔24〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999年，p344
注〔25〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p241
注〔26〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、图29，北京：文物出版社，1999
注〔27〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999，p342
注〔28〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p242
注〔29〕：张宏杰著、大明王朝的七张面孔、广西师范大学出版社，2006
注〔30〕：陈华莎、明洪武青花瓷、中国陶瓷全集卷12，p22
注〔31〕：汪庆正主编、简明陶瓷词典、上海：上海辞书出版社，1996，p237
注〔32〕：王伟明、祭红釉生产工艺中的一些体会、景德镇：景德镇陶瓷，1985〔2〕
注〔33〕：王莉英、明代青花.釉里红概述、中国陶瓷全集卷12，p18
注〔34〕：潘文锦、浅淡名贵颜色釉的发展、景德镇：景德镇陶瓷，1985〔2〕
注〔35〕：中国古陶瓷研究会编、中国古陶瓷研究·第六辑、北京：紫禁城出版社，2000，p126
注〔36〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
注〔37〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999，p342
注〔38〕：中国陶瓷全集编会编、中国陶瓷全集、卷12、上海：上海人民美术出版社，2000，p18
注〔39〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
注〔40〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
注〔41〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
附图说明
高阿申：明洪武青花瓷的呈色研究
作者：佚名 来源于：中华书画网
高阿申：明洪武青花瓷的呈色研究
1990年以来在《解放日报》《收藏家》《收藏》《人民日报》《中国文物报》《文物天地》《收藏快报》等报刊杂志发表研究文章及论文100余篇。著有《赏陶说瓷》《瓷器收藏实践 瓶与罐》《瓷器收藏实践 香炉、文房用品》《瓷器收藏实践 饮食器》《说罐论缸》等。
2011年，荣膺北京“龙腾榜2009—2010年度中国文物与艺术品百名收藏家”称号；
同年，获中国收藏家协会授予“陶瓷收藏鉴赏家”称号；
2013年，莸上海交通大学海外教育学院授予的最“受欢迎老师”称号。
明洪武青花瓷的呈色研究
Study on Coloring of Hongwu Blue & White Wares in the Ming Dynasty
Abstract（英文摘要）
Most of blue and white porcelain wares from Hongwu official kiln appeared dark blue. The colour and luster of their underglaze blue decoration were not so rich as compared with those of Yuan Dynasty. Thus many researchers considered that it might be caused by the fact that the blue pigments were stopped importing due to the war at that time and domestic cobalt pigments had to be used.
一、引言
有目共睹，明初景德镇窑的洪武青花瓷，与元青花瓷相比较，除纹饰上有巨大差异外，呈色上，它们的差别亦非常显然。即：前者釉泽泛黄，青花灰暗，给人有一种深沉厚重的感受；后者釉泽清亮，青花靓蓝，给人以一种浓翠蓝艳的感觉。“总的情况看，洪武青花瓷的制作，无论从数量、质量、青花料及图案纹饰各方面都比元代有所衰退，似乎可以说，洪武时期是青花衰退期。”〔注1〕
按说，在元代中晚期，由于外销上的批量生产及钴料来源充足，中国青花瓷的烧制技术业已成熟〔图1〕。时至洪武朝，青花的烧造，理当像永宣瓷，更趋完美才是。那么，历史在洪武这一刻，为何竟要打个盹，让青花瓷器呈显出倒退现象，原因是什么？
对此，许多学者认为是客观因素造成的：
“典型的洪武青花瓷，青花色泽不如典型元青花那样浓翠，多数青色灰暗，估计这时期曾一度中断了自中东伊斯兰地区进口的钴料，所用为国产含铁量较低、含锰量较高的钴土矿”〔注2〕；
“在国内外传世的元未明初青花瓷器中，有一部分似属洪武时期的产品。其特征是一般的青花色泽偏于暗黑，这可能是由于当时战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的。在图案装饰方面，则开始改变了元代层次多…”〔注3〕。
由上可知，对于洪武青花的色泽偏黑状况，学术界普遍认为是“由于当时战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的”。但是，通过比对出土物与传世物，笔者发现，明洪武青花瓷的色泽“偏于暗黑”，其实是人们刻意追求的，反映了当时的政治〔意识形态〕与审美取向。因为，许多迹象表明洪武时期把青花烧成黑色或灰黑色，并非钴料原因，更非技术原因，而是意识形态使然和统治者本人喜好所致。本文的重点，将对洪武青花的呈色原理作一些简析，并结合遗存及与此相关联的人、时、空关系，作一些探究。
二、有关洪武青花的呈色
先从一些显见的事实说起。
一、十五卷《中国陶瓷全集》〔注4〕，是当今陶瓷专著著录瓷器数量最多的一套书籍。内中载录的洪武青花瓷共7件，其中，有6件系故宫珍藏。故宫前身为紫禁宫殿，作为明清两朝的皇宫，拥有众数的洪武青花瓷〔注5〕，实属必然。
然而，正由于这批瓷器系宫内旧藏，由此亦就存在一个并不被人们所意识到的事实，即：料色呈黑色或灰色的那类色泽欠佳、或被今人以为败色的青花瓷，比如那盘〔图2〕、那罐、那壶〔图3〕，一定是因为深得了明太祖朱元璋的宠爱，才会深藏于宫内，并由皇家代代相传，被皇子皇孙们宝爱至今。
二，《景德镇出土元明官窑瓷器》〔注6〕，是一部集景德镇珠山遗址出土明代早期官窑瓷器大成的专著，书中多件复原件，还填补了中国陶瓷史上的空白〔注7〕。该书刊录的洪武青花瓷的复原器，共有24件，内中青花发青蓝色者达18件；色调灰暗和釉黄的青花瓷为6件。
值得一提是，18件中的大多数青花瓷，其浓郁的翠色，为传世洪武青花瓷所不见。因而，从珠山官窑遗址出土、青色堪与元青花媲美的18件洪武青花瓷来看，其惨遭御器厂遗弃，并就地被毁的这一现象，足以说明以下一个不曾被人们所意识到的事实：即，洪武御器厂奉命烧造的官窑器，竟然以青花是否“偏于暗黑”为质量标准。符合这一标准，即合格；不相符则为废品。于是，制作上并无明显缺陷的大碗〔图4〕、大罐、大盘〔图5〕，显然是因为其浓翠艳蓝的青色，与即定的呈色标准相去甚远，遂被判定为不合格品，自然也就难躲销毁之厄运，并被锁定于地下。
三，2003年第七期《收藏家》杂志的封面上，刊有一件洪武青花折枝花卉纹盖罐〔图6〕，其青花色泽通体为黑中泛紫，颇似当朝釉里红器。笔者以为杂志刊载有误，特致电《收藏家》。于是，在同杂志社副主编丁三先生交谈中获悉罐为首都博物馆馆藏品，上世纪六十年代初于北京海淀区邮电学院出土，高66.6厘米、口径25.3厘米、底径24厘米。起初，古陶瓷的一些专家亦闹不明罐的釉下彩，究竟是紫是蓝还是红，故命名谓“青花加紫”。后来1981年秋首都博物馆开馆，耿宝昌先生看后说：“什么青花加紫，就是青花”，才正式定名为“青花瓷”。
笔者在此要说的有二层意思：一是盖罐，因为其釉下青花不青不蓝，按理是不能出御器厂。可该青花罐不但没有被销毁，它的存在，尤其是它完好如初的保存状况表明，它还受到了人们的礼遇，甚或是膜拜。而这一宠幸，除了可归功于其通体之说不清道不明是紫是红还是蓝的色泽外，似乎再也找不出其它可让人信服的理由；二是青花，要烧到此番发黑发紫地步，真的是很难、很难！这可以解释，为何洪武朝要热衷于烧釉里红。
上述把青花的蓝色烧成灰色或黑色的现象，在洪武朝作品上司空见惯，以致我们见怪而不怪。不觉怪，是因为大家信以为洪武时期把青花烧成黑色或暗黑色，纯属无奈，是由于“战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的”。那么，真相又是怎样的呢？
三、有关洪武青花瓷之钴料
A.传统目鉴：明洪武青花折枝花卉纹盖罐，系上文中提到的“堪与元青花媲美的18件洪武青花瓷”中的一件〔图7〕，为景德镇珠山官窑遗址出土，现藏于景德镇陶瓷考古研究所。该罐构图严谨，绘制工整，造型端庄，属洪武官窑之典型器。其青花，通体呈较纯正的青蓝色。纹饰用笔，浓淡有序：料色深浓处，泛有大块铁锈斑和黑疵斑点；料色稍淡处，可见深黑色的颗粒状结晶斑点。
我们知道，元明时期景德镇所用进口料，均来自于西亚地区，其化学组成特点是低锰、高铁。由于含锰量低，故能烧出像宝石一样蓝的鲜艳色泽，而含铁量高，于青花浓重部位会出现黑色斑疵。这种自然形成的黑斑，同浓艳的青蓝色相映成趣，是成化以后明清各代无法模仿的独到之处。国产料产于我国江西、浙江与云南三省〔注8〕，其化学组成与进口料相反，为高锰、低铁。瓷器烧成后，青花色泽为蓝中带灰，“色调不太浓艳而没有黑斑或有黑斑但没有金属光泽”〔注9〕。
反观此罐，青花呈色明显为青中泛蓝，青色深浓处多黑褐色结晶斑。而在青色较淡部位，比如肩部用青花双线勾画的云头纹及中腹部呈色略浅淡的花卉上，则可见到有不少褐黑色小点子错落在笔道上。这些呈颗粒状的小斑点，乃系高温下从钴料中游离出来或窜出的铁质，为“苏麻离青”钴料特有。据此可确认，该罐所用青料，当属进口钴料。
顺便提一笔，类似“苏青”料特征，在出土官窑之图4图5上亦明显可见。
B.科学检测：上世纪末，中国科学院上海硅酸盐研究所的陶瓷科学家们，做了一个非常重要的测试。他们共收集景德镇洪武青花瓷7件，其中官窑4件，编号为MH1一MH4；民窑3件，编号为MM1-MM3〔注10〕，“分别采用磨去胎和釉，分离出胎、釉和‘青花+釉’为测试分析试样”，测试它们的化学组成特点。最终，多项测试数据一致表明，洪武官窑之青花料与元青花上所用的钴料，属于同一类型，亦是低锰高铁型钴料。张志刚、李家治、邓泽群三位研究员并就上述测试著文道：“洪武官窑青花瓷〔MH1-MH4〕青花呈色有蓝色，暗蓝色，灰蓝，甚至有暗黑色，但从分析结果表明，都属于高铁低锰的钴矿。如果说元代所用青花料是进口料，那么洪武官窑用的青色料也是进口的。”〔注11〕
至此可大致认定，洪武官窑青花瓷同前朝及后朝永宣官窑青花瓷，在用料上没什么两样。洪武青花的发灰发黑，一定另有原因！惟有弄明白了这些原因，才能改变人们脑中根深蒂固的旧观念。
四、洪武青花瓷的成就
明太祖朱元璋是一个对瓷器有着广泛兴趣的皇帝。洪武二年，新政权刚建立，明太祖便雷厉风行地在景德镇设立了御器厂。有关洪武朝的烧瓷情况，《中国陶瓷史》上亦有所记载，如：“明王朝在洪武二年就已规定‘祭器皆用瓷’。”〔注12〕再如：“明朝政府在对入贡国的答赠中，以大量的瓷器为礼品，例如洪武七年一次就赐赠琉球瓷器七万件，十六年赐赠占城和真腊各一万九千件，十九年又遣使真腊赐以瓷器。〔注13〕
遗憾的是，洪武皇帝在瓷器上的作为，从未被后人真正领会或意识到。事实上，他是把“瓷器”看作中国国粹的第一人：至少在明朝立国之初、百废待兴之洪武二年，明太祖便创立了后来名闻遐迩并震撼全球的御器厂。单凭此举，他已当之无愧。御器厂创立后的另一个重大举措，便是对流行于元青花上的常规图案予以大刀阔斧修改，从而让大明王朝拥有了同元朝迥然有异的装饰语言。
譬如：元青花上的花卉纹呈大花大叶，牡丹花多见〔参见图1〕。“至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现”〔注14〕，此时扁菊花增多〔参见图2图3〕，扁菊花的花心，以网格纹为饰，不见螺旋纹。譬如：元青花上的回纹边饰，由互不相连的单体回纹组成〔图8〕。明洪武则改为由一正一反两方相连的回纹组成〔图9〕。譬如：缠枝莲的叶，元代“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”〔注15〕。洪武时，葫芦叶形体瘦弱，叶的尖瓣呈三至七个不等。
再譬如：元代蕉叶纹，多数作分开状，叶与叶之间留有空隙〔参见图8〕，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。洪武则以重叠状多见，偶有分开的。此外，元代蕉叶上的主脉，无不以浓笔的粗线条表示；洪武时期，蕉叶主脉均予以留白、呈中空型〔参见图9〕。这一留白的画法，同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，有着非常强烈的对比效果。
概言之，针对前朝流行的花样，洪武官窑所作的大变动多达10余处〔注16〕，有些变动，几乎是呈颠覆性的，从而使洪武青花，在装饰图案上，截然有别于元青花。这一有悖于纹饰承传常规的突变，同清初与明末，因瓷器上有太多共同语言而显得卿卿我我的状况，大相径庭〔注17〕。而清初的一些青花瓷器，不单花纹与明末雷同，还常冠以大明款，害得一些专家学者都很难将其同明末之物加以细分，只能笼而统之称为“明末清初”之器。
限于篇幅，上面就洪武纹饰同元代的差异，举了几个可一目了然的例子。想说明，以明太祖为代表的中原统治者，出于意识形态方面的考虑，以及同北元长期交战〔注18〕的实际，把蒙元文化重要组成部分之元青花，视作眼中钉，故要独树一帜，取留代之。
“不破不立，破字当头，立在其中”。不难发现，建御器厂，树本朝纹饰，并让青花发黑发灰，其宗旨乃是一个“破”字：“破”元青花，“立”明青花。这亦是朱元璋当初夺天下时所提出的“同讨‘夷狄’，以安中国”和“驱逐‘胡虏’，恢复中华”方略的延续〔注19〕。岂料，历史竟然真的开起玩笑！此后岁月里，元青花果真按明太祖的设计，在中国大地上消失了！而且，消失了整整570年，乃至在以往五个世纪里、生活在华夏大地上的明清两代人，只知道世上有明青花，而不知有元青花。但是，历史真相不会永远被遮住！上世纪五十年代，美国学者波普博士发表了两本书〔注20〕，让炎黄子孙找回了元青花。
诚然，青料发黑，可让画面更像一幅传统的中国水墨画。尤其釉下那用毛笔挥就的黑色纵横线条，较艳蓝的青色，亦确确实实更具中国画的笔墨韵味。可是，真要让釉下青蓝，变成釉下黑灰，亦绝非是一件轻易而举的事情。不过，在此还得钦佩地说上一句，洪武皇帝居然办到了。耿宝昌先生看清楚了这点，他在《明清瓷器鉴定》第七页上有这么一句妙语：元未明初，“往往把青花的蓝色烧成了黑色或灰色，釉里红也多烧成釉里黑、釉里灰或釉里褐〔21〕”。其实，业内人士大多也都可以看明白这一点：为什么一到永乐朝，那釉下的青花瞬间就变成靓蓝；那釉里红转眼间就成了鲜红和宝石红？况且，元代早已有了色泽较为鲜艳的红釉〔图10〕与釉里红〔图11〕。
显而易见，并非洪武无能，而是不为。洪武御器厂欲为的是在瓷器上烧黑青花，它要体现的是明太祖的意志以及洪武皇帝想象的中国国粹。
五、青花发黑的原因
“青花瓷”，是指“应用钴作原料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器”。釉下钴蓝的优点是“着色力强，色泽鲜艳，窑内气氛对它影响小，制成范围较宽，呈色稳定。”〔22〕因此，想让“制成范围较宽，呈色稳定”的釉下青花料，在窑内人为地逆转，变“蓝色花纹”为“暗黑色”花纹，通常情况下，是十分困难的。
那么，何种情况下，青料会发黑呢？
青料若被“氧化”，青料就不呈蓝，而为黑色。譬如，青花瓷上的钴蓝，凡漏罩透明釉或缩釉处，钴料烧成后就呈黑的〔图12〕。陶瓷科学这样解释此现象：“青花如果不罩透明釉，烧成后会氧化成黑色的氧化钴。如果罩上透明釉，烧成时氧化钴溶于釉中，以离子形式将釉着成蓝色。”〔23〕
关于洪武青花瓷的釉黄和青花黑，古陶瓷鉴赏家刘新圆先生认为：“釉呈牙黄，青料发黑，是因为制品在焙烧过程中还原气焰气氛不足而产生的”〔24〕。中科院上海硅酸盐研究所的陶瓷科学家们，依据样品的测试结果，给出的结论为：“…至于洪武官窑青花瓷的青花为什么会色泽暗灰，则由于某些样品烧成时的气氛偏氧化和温度偏低之故”〔25〕。
倘若对照一下实物，对“还原气焰气氛不足”所造成的“偏氧化”，便可有个较直观的认识。在珠山官窑遗址出土的洪武官窑复原件中〔26〕，有一件46公分大的洪武青花八出开光牡丹纹花口折沿盘〔图13〕，其透明釉与青花，在盘内的不同位置上，神秘地闪耀着两种色调：一为釉白、青花发蓝；一为釉黄、青花发黑。此两种截然不同的釉色与青花发色，由于同时生成在一件器物上，因此，基本可排除该盘所用的釉料和青料为两个不同品种的可能性。奇怪的是，既出同窑，又采用同一品质的透明釉与青花料，为何会面目全非？
确切地说，此番迥异，当由窑内气氛所致。即当时窑内气氛，正处于极度的不稳定状态：釉汁莹白、釉下青料发蓝的小部分区域，反映出该区域的氧化气氛及还原焰，恰到好处，故所以釉与钴蓝发挥正常，显现出英雄本色；那大面积的部分，其“釉泛黄，青料发黑，似因制品在焙烧时氧化转还原阶段，还原气氛不足而造成的”〔27〕。而诸如上述此类因“还原气氛不足”所致的“釉泛黄，青料发黑”现象，在陶瓷科学界，统归于“偏氧化”。
青花瓷上的“偏氧化”现象，通常系火候失控所致，属烧造上缺陷。譬如图14的清康熙青花人物纹笔筒，口沿下一圈边饰发黑，便是在窑火不可控的情况下所发生的“偏氧化”现象。说它为“缺陷”？是基于笔筒主体青花为蓝，表明主人本意要蓝色。从这个角度讲，口部边饰发黑当然属瑕疵。但是，此“瑕疵”的形态甚为独特，颇似出自上帝之手，竟然为一环边饰整整齐齐皆黑，倒成了真正别具一格的装饰，是可以为大美。就如开片，虽说是胎釉系数不一之“缺陷”，则有人以纹片为美、为饰，故不能统而论之，但看使用者的审美情趣。而黑青花，显然为洪武时期大美，无论官窑，还是民窑〔图15、图16〕，青花瓷的色泽特点普遍为青料发黑。这不是烧造上的火候失控所能凑巧一致的，更不属青花料品质问题，而属洪武时代人们主观意愿，一如元人的崇青尚白。
关于青花料品质？上海硅酸盐研究所的陶瓷科学家已作阐释：“洪式官窑虽仍用高铁低锰的进口料，其色泽也不如元青花美观，明亮。因此有人误认为是采用国产钴土矿。其实不然，用国产钴土矿作为青花料也能烧制色彩鲜艳、美观的青花瓷〔图17〕，至于洪武官窑青花瓷的青花为什么会色泽暗灰，则由于某些样品烧成时的气氛偏氧化和温度偏低之故”〔28〕。
关于人们的主观意愿？其实我们这一代人已有过刻骨铭心的体验：上世纪六、七十年代，不管是干部还是群众，是男或女！不都曾以一身蓝色卡其布着装，为大美！不都曾一度“宁要无产阶级的草，不要资本主义的苗”！为什么朱元璋时代的洪武人，就不可以以黑灰为时尚呢？朱元璋同样深入群众，同样是“一句顶一万句”，同样是一声吼，天下震荡。“他说，经过一百年的元朝统治，人心不古”，于是，“全国范围内兴起一次强制性的深入的全民思想教育活动。为此他亲自制作了《大诰》这一千古奇文，作为这次运动的学习材料…洪武十八年〔1385〕朱元璋下令说：这本《大诰》，‘一切官民诸色人等，户户有此一本’。终洪武年间，《大诰》三编共印行数千万本，成为近代史上全球发行量最大的出版物。明王朝从城市到乡村，每家每户的正堂上，都供着一套《大诰》”〔29〕。上述与“文革”十分相类的情景，难道我们都已记不得了？
瓷器，特别是官窑瓷器，它承载着非常丰厚的历史信息。洪武青花瓷，它以独特的美学观点，补述了一段不见史载的故事，并要人们牢记：明初“这风起云湧的时代，由于统治者的民族属性、出身、经历的转换，审美情趣也在悄悄地时移俗易。”〔30〕
六、为何洪武釉里红多
青花，与生俱来是蓝的。她天生丽质，从唐代姗姗走来。元代，她依附在景德镇瓷胎上，出落大方，举世瞩目，产品遍及亚洲诸国。于是人们惊讶地发现，她的成熟，似乎在一夜之间！本该属她婴儿期的宋代，为何难觅她的踪影？
其实，着色力强、呈色稳定、色泽鲜艳的青花瓷，早在唐宋，就可以成熟。一来唐宋人崇尚青瓷，二来好花尚需绿叶扶。及至元代，景德镇白胎、纯正的透明釉和娴熟的平面绘画技术，才使青花彰显明净、素雅之本色；而熙来攘往的海内外订购者，不仅仅使景德镇青花英名远播，更让元青花瓷生产如火如荼。
青花瓷生产，“一般采用钴土矿作为主要呈色剂，经高温烧成。由于钴土矿中含有钴、锰、铁、镍等多种呈色元素，在还原气氛中，锰、铁、镍等被还原成低价氧化物，所以青花的呈色是这些元素显色的综合效果。若在氧化气氛中，则呈黝色或暗青色。”〔31〕
青花真乃上苍对人类的恩泽。莫说地球上钴土矿取之不竭，就说青花的烧成范围，亦非常宽阔，不管窑内温度是1200℃还是1300℃，只要把握好还原焰，钴土矿的呈色总那么鲜艳，那么美丽，而且，烧蓝要比烧“黝色或暗青色”容易。
笔者手上有三件色泽为“黝色”的青花器物。此三件罐〔坛〕分属三个时期：明正德〔图18〕、万历〔图19〕和清雍正〔图20〕，系笔者十五年前从过手的数千件青花瓷中挑选所获。喜欢它们是因其青花为纯黑，甚觉奇妙和有趣，并视之为一幅幅经得起火烤、又可以用水擦洗的水墨画〔这一油然而生的思绪，很可能同数百年前的古人不谋而合〕。
尤其雍正缠枝花卉纹坛，腹上的图案竟然与早明花样相似，令人百看不厌。类似的黑青花瓷，还见到过一些盘、碗、碟等。当然，还目睹过一些色泽稍浅或者黑得不够太纯的器物。由此可推断，在明清景德镇窑的实际生产中，除洪武朝外，“黝色或暗青色”青花瓷的出现概率，约占景德镇窑青花瓷生产的0.3％-0.8％左右。
可是，同“制成范围较宽，呈色稳定”的钴蓝相反，以铜红料为着色剂的釉里红，则呈色很不稳定，烧成难度极大。因为，“铜红釉…烧成范围狭窄，每当窑内温度与气氛稍有不当，釉色便向黑或灰杂色转化”〔32〕。所以，元明两代的釉里红，“鲜艳者少，偏灰者多”〔33〕，烧黑、烧褐的次品率，远远高于成品率〔烧红〕。至于高出多少？文献上尚无记载。
所幸解放后，对包括铜红釉在内的名贵颜色釉的烧成率，景德镇陶瓷工艺美术研究所曾有过统计。这些数据，可供资证：“1955年以后，艺人们在比较完备的试验条件下，专心致力于颜色釉的稳定提高工作。一年里，就把多种颜色釉的质量稳定提高了不少，如祭红的一级品率就由原来的0.5％提高到25％，其他品种的一级品率都有不同程度的提高，特别是豆青，天青、钧红等的成品率已由5％-10％提高到80％以上，另外并创制了蓝窑变，仿宋钧等新品种色釉。”〔34〕
那么，利用铜红釉极易“向黑或灰杂色转化”之特点，古人可否利用釉里红替代青花，来生产和制作釉里黑或釉里褐呢？显而易见，洪武时期的御器厂果真是这样理所当然地烧制了，并毫无顾忌地留给后世、展开在苍茫大地上。从传世的洪武釉里红的典型器中，我们得到的回答是肯定的。这些名品，诸如名闻遐迩的洪武釉里红缠枝菊花纹大碗〔图21〕、洪武釉里红菊花纹盘〔图22〕、洪武釉里红四季花卉纹盖罐〔图23〕，以及“于1994年被评为国宝级文物”的洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶〔图24〕等〔35〕，与其说它们的色泽是红的，毋宁说是黑灰的。如今，这些釉下绘有黑色花纹、数百年来获得皇家精心呵护而保存完美的瓷器，正以坦荡的面目，转达了洪武时期人们的审美观点。
此外，还须讲一讲图23洪武釉里红四季花卉纹盖罐之器型。该形制仅见于洪武朝，属于“前不见古人，后不见来者”的那么一种制式。有关“荷叶盖石榴尊”的造型，陈华莎女士在《明西十库遗址与洪武瓷器》一文中曾刻意讲到：“据《明史.礼一》的有关记载，此器当为酒尊，是洪武朝独创并仅存在于该朝的器型。同类出土整器，一为1961年自北京德胜门外出土的青花十二月花卉荷叶盖石榴尊〔注：与本文举证的图6，当为同一物；此式罐，又称石榴尊〕，现藏于首都博物馆。另一件于1966年出土于沈阳市平罗公社浦河村清初王墓，造型、纹饰同于前件，但为釉里红器。同类传世器，国内北京故宮博物院〔注：即本文举证的图23之釉里红盖罐〕、天津艺术博物馆、上海博物馆均有收藏；国外据知日本与英国各有一件。”〔36〕
相类的论说，在《景德镇出土元明官窑瓷器》一书中亦可找到，文字为：“传世品有造型与花纹一致的釉里红器，天津艺术馆、日本东京国立博物馆、日本梅泽纪念馆有收藏。”〔37〕该书作者以其博闻广见，点明了洪武青花折枝花卉纹盖罐〔注：该书之图12，即本文举证之图7〕之存量稀罕和珍贵。
二处文字，最终让我们可以确认，洪武时代特有的荷叶盖石榴尊〔盖罐〕，迄今为止除釉里红器遗存有六、七件外，青花器世上总共只发现了两件。一件通体为青蓝者，却在出生时不幸遭遇扼杀！一件黑得近紫者则流传至今，并成为洪武青花荷叶盖石榴尊中绝无仅有的一件完整器。问题是，色纯者，为何被砸？色杂者，又缘何要留！这一砸一留，向世人说明了什么！
时至今日，不少学者仍以为“传世品中，洪武釉里红器多于洪武青花器，这可能与洪武初朝廷制定的‘服色所尚，以赤为宜’这一国策有关”〔38〕。又因为传世洪武釉里红中，“驴肝马肺”色太多，致一些学者感慨道，明代内府库所藏洪武釉里红器，竟以次充好，“连一些被后人评为败色者，也充作合格品供奉而未被就地销毁，以至流传至今。这在以后的官窑器中，是很难见到的。”〔39〕
然而，倘若換一下思路，从蓝与黑和红与黑的色泽转换上去思考问题，答案可豁然开朗：既然釉里红中惯见的灰黑者或黑褐色者，正合明太祖之意；既然钴蓝上难觅“黝色”，而在釉里红中却随处可得、信手拈来。那么，洪武御器厂何乐而不为？无非铜红料成本较钴蓝料昂贵些罢了！可皇皇官窑不在乎区区代价！这就是为什么“终明代洪武朝民窑未发现釉里红产品，而洪武朝官窑釉里红在元、明、清三代诸朝中竟最为丰硕，终至形成洪武官窑青花竟较釉里红更为珍稀的奇观”。〔40〕
由此可见，釉里红之所以成为洪武时期官窑生产主流，真正原因在于其釉色之黑〔图25、图26〕，而不是红。即：釉里红因“烧成范围狭窄”，釉色极易“向黑或灰杂色转化”，所以，意境无限的“釉里黑、釉里灰或釉里褐”，遂成为洪武皇帝心目中，甚可企盼的天瓷国色。
七、结语
综上所述，不难看出，洪武时期的产品，包括民窑在内，其“青花色泽偏于暗黑”，并非系“当时战争环境，中断了进口青料而使用国产青料造成的”。诸多事实表明，洪武青花的偏黑，同其所用青料，没有必然的因果关系，却同其烧成制度有关。具体而言，洪武朝惯用弱还原气氛、即采用“偏氧化”来生产青花瓷。因为，人们受审美情趣使然，偏爱那些“色泽偏于暗黑”的青花瓷。
能证明洪武朝时尚的，还有洪武釉里红器。这些“呈色不很稳定，普遍发浅淡的黑褐色。难得其色红艳者〔41〕”的釉里红瓷，显而易见，当时，让人们兴奋的不是其红，而是黑。因而才会有数量、釉色与造型异乎寻常的釉里红器，大跃进地涌上历史舞台〔图27、图28、图29〕，取代青花，成为御器厂的主流产品，以至“形成洪武官窑青花竟较釉里红更为珍稀的奇观”。
事实最具说服力。最后，敬请诸位把本文举证的洪武官窑重器：洪武青花花卉纹盖罐〔图6、图7〕和洪武釉里红四季花卉纹盖罐〔图23〕，再仔细地比对比对。对于洪武朝的色泽取向，大家便会有个较客观的了解。
参考文献：
注〔1〕：汪庆正主编、青花釉里红、香港：上海博物馆/两木出版社出版，1986
注〔2〕：汪庆正主编、青花釉里红、香港：上海博物馆/两木出版社出版，1986
注〔3〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p370
注〔4〕：中国陶瓷全集编会编、中国陶瓷全集、上海：上海人民美术出版社，2000
注〔5〕：陈华莎、明西十库遣址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996，〔6〕
注〔6〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999
注〔7〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999
注〔8〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p343
注〔9〕：张福康、中国古陶瓷的科学、上海：上海人民美术出版社，2000，p119
注〔10〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p240
注〔11〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p241
注〔12〕：原注为：《大明会典》第二百零一卷
注〔13〕：原注为：《明史·占城、琉球、真腊传》
注〔14〕：耿宝昌、明清瓷器鉴定、香港：紫禁城出版社·两木出版社，1993
注〔15〕：故宫博物院编；耿宝昌主编、孙瀛洲的陶瓷世界、北京：紫禁城出版社，2003，p388
注〔16〕：高阿申、元“至正型”瓷器纹饰特征与元青花鉴别、收藏，2005〔2〕
注〔17〕：高阿申、元青花的成熟及一度失踪探究、收藏家，2005〔1〕
注〔18〕：尚钺主编、中国历史綱要、北京：人民出版社，1955，p306
注〔19〕：尚钺主编、中国历史綱要、北京：人民出版社，1955，p294
注〔20〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p339
注〔21〕：耿宝昌、明清瓷器鉴定、香港：紫禁城出版社·两木出版社，1993
注〔22〕：中国硅酸盐学会编、中国陶瓷史、北京：文物出版社，1982，p339
注〔23〕：张福康、中国古陶瓷的科学、上海：上海人民美术出版社，2000，p123
注〔24〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999年，p344
注〔25〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p241
注〔26〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、图29，北京：文物出版社，1999
注〔27〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999，p342
注〔28〕：张志刚、李家治、邓泽群、洪武时期青花瓷研究、郭景坤主编古陶瓷科学技术国际讨论会论文集、上海科学技术文献出版社，1999，p242
注〔29〕：张宏杰著、大明王朝的七张面孔、广西师范大学出版社，2006
注〔30〕：陈华莎、明洪武青花瓷、中国陶瓷全集卷12，p22
注〔31〕：汪庆正主编、简明陶瓷词典、上海：上海辞书出版社，1996，p237
注〔32〕：王伟明、祭红釉生产工艺中的一些体会、景德镇：景德镇陶瓷，1985〔2〕
注〔33〕：王莉英、明代青花.釉里红概述、中国陶瓷全集卷12，p18
注〔34〕：潘文锦、浅淡名贵颜色釉的发展、景德镇：景德镇陶瓷，1985〔2〕
注〔35〕：中国古陶瓷研究会编、中国古陶瓷研究·第六辑、北京：紫禁城出版社，2000，p126
注〔36〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
注〔37〕：炎黄艺术博物馆编、景德镇出土元明官窑瓷器、北京：文物出版社，1999，p342
注〔38〕：中国陶瓷全集编会编、中国陶瓷全集、卷12、上海：上海人民美术出版社，2000，p18
注〔39〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
注〔40〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
注〔41〕：陈华莎、明西十库遗址与洪武瓷器、北京：收藏家，1996年〔6〕
附图说明
| 编号 | 名称 | 出处/备注 |
| 图1 | 元 青花缠枝牡丹纹带盖梅瓶 | 江西省高安市博物馆藏 |
| 图2 | 明 洪武青花牡丹纹盘 | 北京故宫博物院藏/图6 |
| 图3 | 明 洪武青花芭蕉竹石纹执壶 | 北京故宫博物院藏/图3 |
| 图4 | 明 洪武青花缠枝纹直口大碗 | 《景德镇出土元明官窑瓷器》图14 |
| 图5 | 明 洪武青花石榴花纹花折沿盘 | 《景德镇出土元明官窑瓷器》图32 |
| 图6 | 明 洪武青花折枝花卉纹盖罐 | 首都博物馆藏/《收藏家》杂志封面 |
| 图7 | 明 洪武青花折枝花卉纹盖罐 | 《景德镇出土元明官窑瓷器》图10 |
| 图8 | 元 青花四季花卉纹玉壶春瓶 | 香港葛氏天民楼基金会藏/180 |
| 图9 | 明 洪武青花缠枝牡丹纹玉壶春瓶 | 北京故宫博物院藏/图1 |
| 图10 | 元 红印花云龙纹高足碗 | 《孙瀛洲的陶瓷世界》/图19 |
| 图11 | 元 釉里红雁衔芦纹匜 | 江西省高安市博物馆藏/图231 |
| 图12 | 明 正统青花携琴访友图矮罐 | 笔者藏 |
| 图13 | 明 洪武青花八出开光牡丹纹花口折沿盘 | 《景德镇出土元明官窑瓷器》图29 |
| 图14 | 清 康熙青花人物纹笔筒 | 笔者藏 |
| 图15 | 明 洪武青花缠枝纹碗 | 笔者藏 |
| 图16 | 明 洪武青花缠枝纹碗 | 笔者藏 |
| 图17 | 明 洪武青花缠枝纹碗 | 笔者藏 |
| 图18 | 明 正德青飞兽纹小罐 | 笔者藏 |
| 图19 | 明 万历青花花鸟纹罐 | 笔者藏 |
| 图20 | 清 雍正缠枝花卉纹坛 | 笔者藏 |
| 图21 | 明 洪武釉里红缠枝菊花纹大碗 | 上海博物馆藏/图227 |
| 图22 | 明 洪武釉里红菊花纹盘 | 北京故宫博物院藏/图229 |
| 图23 | 明 洪武釉里红四季花卉纹盖罐 | 北京故宫博物院藏/图233 |
| 图24 | 明 洪武釉里红岁寒三友纹梅瓶 | 南京博物院藏/图235 |
| 图25 | 明 洪武釉里红折枝花卉纹菱花口盘 | 江西省景德镇陶瓷馆藏/图228 |
| 图26 | 明 洪武釉里红折枝牡丹纹花口盘 | 北京故宫博物院藏/图230 |
| 图27 | 明 洪武釉里红龙纹环耳瓶 | 上海博物馆藏/图223 |
| 图28 | 明 洪武釉里红缠枝菊纹菱花口盏托 | 苏州市博物馆藏/图232 |
| 图29 | 明 洪武釉里红松竹梅纹罐 | 天津市艺术博物馆藏/图234 |
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